作者 / 翁佩嫆

 

台積電的晶圓代工、鴻海的組裝代工及其他半導體供應鏈，讓臺灣在當年美蘇冷戰態勢中崛起，並成就後續超過三十年的代工大國。

 

而今天，在商業模式尚未明朗、產業鏈還未成形的沉浸式內容新藍海，臺灣的下一步是——成為沉浸式「內容大國」。

 

2021年紐沙特奇幻影展主視覺 © NIFFF 2021

 

全球指標性類型影展瑞士紐沙特奇幻影展（Neuchâtel International Fantastic Film Festival；簡稱 NIFFF），在 2021年首次以臺灣為主題國，推出「奇幻福爾摩沙」（Formosa Fantastica）單元並設立「沉浸式內容」類別，特地挑選四部臺灣沉浸式作品公開放映。

 

被選中的四部VR作品，分別融合臺灣本土歌手、原住民族傳統、臺式喜劇以及亞洲宗教的「輪迴」文化素材；其中，被選入本次影展的導演黃心健《輪迴》（Samsara）今年3月才剛拿下美國西南偏南影展（SXSW）「虛擬劇場」項目評審團最大獎，7月又奪下2021年法國坎城電影市場展最佳VR敘事大獎（VeeR Future Award），同一時間又入圍今年威尼斯影展VR單元（Venice VR Expanded）主競賽。

 

受邀參與本次論壇、長期推動臺法沉浸式內容雙邊合作的文化內容策進院（Taiwan Creative Content Agency，TAICCA）法籍顧問Aurélien Dirler，對臺灣在這塊領域的傑出表現絲毫不感驚訝。「法國從四年前起，就開始在高雄與臺灣XR人才交流合作。因此臺灣在沉浸式領域不僅是『技術提供者』，更是『內容提供者』。」

 

「被點到名」的高雄，除了是臺灣第二大城市，也從2017年起陸續以轉型為行政法人的高雄市電影館（Kaohsiung Film Archive）為核心，向外擴散出 VR 體感劇院（VR Film Lab）、高雄電影節（Kaohsiung Film Festival）等具備眾多交流機會的凝聚平臺。

 

本身也是製作人的綺影映畫創辦人陳斯婷，更從業界角度指出：「因為有像高雄這樣的平臺，讓我們能認識許多『人』，並聚在一起想像未來內容應該長什麼樣子。」

 

畢竟，沉浸式內容是一塊無法「單打獨鬥」的領域，不僅需要新技術、新敘事、新商業模式，更需要新觀點、新認知。

 

「一天早晨，格里高爾．薩姆沙從不安的夢中醒來，發現自己在床上變成了一隻巨大的蟲子。」20 世紀初，奧地利哲學家卡夫卡（Franz Kafka）在爾後廣為人知的作品《變形記》中寫下這段開頭，探討當人類身體變成另一種生物後，我們的認知、習性乃至對世界的看法將如何隨之改變。

 

這部百年前的歐洲文學作品，如今成了不少臺灣沉浸式內容創作者的靈感來源之一。除了讓他們懂得透過VR創造不同的空間與身體經驗，帶領觀眾體會另一個認知世界，也讓他們懂得透過跨領域、跨地域、跨國度合作，做出讓其他市場同樣「有感」的內容。

 

一覺醒來，我變成其他生物

你認為VR、XR這類的沉浸式內容「是什麼」？

 

只要是VR熱愛者，幾乎都聽過「VR 之父」Jaron Lanier 的名字。他在 1984 年創辦全球第一間 VR 新創 VPL Research，儘管六年後該公司申請破產，但這位至今沒有任何社群帳號、卻極擅長從科學與哲學角度來看待新科技的先驅者，則在近四十年後推出半自傳式的知名著作《VR萬物論》（Dawn of the New Everything: A Journey Through Virtual Reality）。

 

在這本書裡，他為VR下了五十二個定義。第一個定義從「形式」指出，VR是融合20 世紀三大藝術「電影、爵士樂以及程式設計」的21世紀新藝術形式；第十六個定義則從「內容」指出，VR是能營造出「另一個地方、另一個身體或另一套世界運作邏輯」等幻象的娛樂產品。

 

以這兩大定義觀察臺灣近年沉浸式作品發展，或許就能理解今年（2021年）瑞士紐沙特奇幻影展為何以臺灣為主題國，並特地挑選四部臺灣沉浸式作品公開放映。

 

因為，無論從形式或內容來看，臺灣沉浸式內容幾乎可說是達到Jaron Lanier的兩大定義。難怪瑞士虛擬科技研究機構（Virtual Switzerland）總監 Laetitia Bochud 在論壇上會稱讚，臺灣已走在極為「前衛」（avant-garde）的路上。

 

 

Virtual Switzerland總監Laetitia Bochud © NIFFF 2021

 

先從蘇柏維《蘚的歌唱》（An Ode to Moss）來分析。這部作品結合華語知名創作歌手安溥的《蘚的歌唱》歌詞意境，透過VR打造出一個融合視覺、聽覺與觸覺的影像空間，讓觀眾大腦一起「共感」音樂人如何創作歌曲的過程。

 

 

《蘚的歌唱》© NIFFF 2021

 

同樣融合音樂與影像的VR作品，還有臺法合製的《Oli邊境》（A Song Within Us）。它以臺灣原住民族阿美族歌謠〈太巴塱之歌〉貫穿全片，結合傳統舞蹈與儀式，把阿美族人慣常透過樂舞將他人「納為我們一份子」的特色傳遞出去。

 

 

《Oli邊境》© NIFFF 2021

 

而徐漢強與阿根廷導演合製的VR喜劇《星際大騙局之登月計劃》（Great Hoax: The Moon Landing），則看準觀眾想要強烈「與內容互動」的慾望，在偽造登月計畫的故事裡讓觀眾「參一咖」，讓他們跟著片場導演指示，擔任臺灣第一位「假登月」英雄，與劇中人物共同「出演」一場詐騙行動。

 

 

《星際大騙局之登月計劃》© NIFFF 2021

 

然而，談到能將Jaron Lanier所謂的VR形式、內容皆淋漓盡致發揮的作品，就不得不提拿下今年初美國西南偏南影展（SXSW）「虛擬劇場」項目評審團最大獎、最近又剛剛奪下2021年法國坎城電影市場展最佳VR敘事大獎的黃心健《輪迴》（Samsara）。

 

「在亞洲文化中，『輪迴』指的是藉由投胎讓靈魂持續以不同方式來存在，而這議題對VR來說非常值得探討。」在影展論壇上，黃心健以歐美文化界熟悉的卡夫卡《變形記》裡「身體變成蟲」概念為例，道出《輪迴》的製作初衷。

 

 

論壇「SAUVAGE展覽之延伸座談一：臺灣沉浸式內容作品」邀請到《Oil邊境》製片François Klein、《輪迴》導演黃心健、《蘚的歌唱》導演蘇柏維、《星際大騙局之登月計劃》導演徐漢強與主持人Laetitia Bochud進行線上對談 © NIFFF 2021

 

近代科學認為，除了大腦，「身體」也是我們理解世界、認知周遭的重要器官，此即「具身認知」（Embodied Cognition）。換句話說，旱鴨子只有親自跳入水中並學會游泳時，才能體會泳者在水中的感受；同樣地，我們只有透過VR轉化成他人身體時，才能體會另一個世界的運作邏輯。

 

黃心健在《輪迴》中引入這樣的「具身認知」概念。觀眾先發現自己重回嬰兒狀態，在慢慢長大過程中，卻發現雙手變得血跡斑斑，開始進入一段人類因自我毀滅而不得不逃離地球的故事。

 

在影片中，當觀眾不斷找尋能落腳的新星球，卻發現再也回不去了。此時才猛然察覺，自己從原本是殺害動物、破壞地球的「加害者」角色，漸漸地變成被人類傷害的「受害者」角色。

 

身體還是「人類」時，我們怎樣都難以理解其他生物的苦痛，仍自傲地想要尋覓「另一個居所」；惟有一覺醒來，變成其他生物，才能真正體會同一個星球上他種生命的苦痛。

 

 

《輪迴》© NIFFF 2021

 

商業上的綜效，來自「一起做事」

從《蘚的歌唱》、《Oil邊境》、《星際大騙局之登月計劃》到《輪迴》，這四部成功的臺灣沉浸式作品，讓觀眾分別藉由參與音樂創作和原住民族儀式、扮演詐騙者以及破壞星球的人類，使我們在短短的觀影時刻裡走入他人生命。

 

那麼，促成近年臺灣沉浸式作品百花齊放、甚至能在2021年威尼斯影展VR單元入圍7件作品，創下臺灣VR作品史上最佳成績的幕後推手是誰？讓臺灣成為沉浸式「內容大國」的關鍵契機又為何？

 

在「沉浸式敘事：臺灣作為一個豐沛創作基地」與「SAUVAGE展覽之延伸座談一：臺灣沉浸式內容作品」這兩場論壇上，不少與會專業人士將背後功臣指向高雄市電影館所扮演的「孵化器」（Incubator）角色。

 

在科技新創圈領域，盛行所謂的孵化器機構，透過提供新創團隊軟硬體資源、低成本工作空間等，讓尚未開始獲利的新創能較毫無後顧之憂地放手闖。雖然提供有形資源很棒，但孵化器最重要功能其實是——讓一群志同道合、各自有不同優勢的人聚在一起，就能結合每人長處來發揮驚人的合作「綜效」。

 

「綜效」（Synergy）源自古希臘文Synergos，原意指「一起做事」（Working together）。2017 年，高雄市電影館從原本行政機關轉型為專業行政法人場館，並於隔年成立全球唯一立體8K的VR體感劇院；此後，雖然並未對外宣稱這裡是所謂的「沉浸式內容孵化器」，但實質上，它早已成為匯聚沉浸式領域各方專業人士「一起做事」的孵化器平臺。

 

「對像我這樣的製作人或導演來說，高雄市電影館從2017年後的轉型絕對是關鍵。因為它讓我們能認識許多『人』，並聚在一起想像未來內容應該長什麼樣子。」

 

本身也是製作人的綺影映畫創辦人陳斯婷，進一步從現實財務面指出，無論是來自高雄市電影館或文策院的沉浸式內容資金補助，因為並不侷限於只補助VR電影或動畫，反而能擴大他們對沉浸式內容的想像。「因為這些補助更看重的，是你如何運用不同素材，以及是否運用得當。這才能讓我們真正多元利用。」

 

 

論壇「沉浸式敘事：臺灣作為一個豐沛創作基地」邀請到綺影映畫創辦人陳斯婷、高雄電影節VR單元策展人李懷瑾、文策院顧問敖瀚林與主持人Laetitia Bochud線上對談 © NIFFF 2021

 

為何以高雄為起點的臺灣沉浸式內容創作匯聚地，能做到這樣的「放手」？出身電影界、碩士也攻讀電影創作的高雄電影節VR單元策展人李懷瑾表示，只要看過國際各大VR作品，看懂其背後寬廣的敘事型態，就會明白比起侷限於補助特定內容，更需要關注的，其實是如何說故事、用什麼方式說故事。

 

因此，無論是平臺或是資金補助，其角色都是藉由提供各種資源來協助、導引創作者完成想做的作品，而非指點他們應該做什麼。

 

「畢竟，沒什麼能比得上製作出一部好內容來得重要。有了好內容，才能被世界看見，也才能打開知名度，收到來自各國相關業者的合作消息。」

 

從臺灣出發，向世界敘說「不一樣的華語故事」

這樣的平臺角色、這樣的資金補助模式，看在長期負責「牽線」歐洲與亞洲跨領域合作的文策院顧問Aurélien Dirler眼裡，其實正是在打造一種更長遠的未來內容「新工具」（New Tools）。

 

 

文策院法籍顧問Aurélien Dirler© NIFFF 2021

 

「沉浸式內容發展初期，雖然多半是影視界投入，但從2020年爆發疫情後，可以看到愈來愈多不同產業陸續加入，希望用科技來創造不一樣的內容。這也是為何文策院更關切的，是如何打造『新工具』給創作者們。」

 

新工具之所以重要，概念就如同「給他魚吃，不如教他釣魚」。正因如此，法國最知名的沉浸式藝術節「新影像藝術節」（NewImages Festival）也看上高雄創作者擅長運用新工具的豐沛能量，從四年前便與高雄電影節合作策展、發起駐村計畫，讓臺法兩地VR專業工作者能「一起做事」。2021年初，新影像藝術節更率先在亞洲市場挑中臺灣，與文策院簽署合作意向書（MOU），來啟動雙邊「臺法人才交流計畫」。

 

Aurélien Dirler更在論壇上強調：「臺灣之所以有影響力，是因為對歐美市場而言，這裡是能真正做出『不一樣的華語故事』的地方。」

 

舉例來說，雖然 Netflix 在 2019 年結束與中國影音平臺愛奇藝長達兩年的內容授權合作協議，但他指出，Netflix 從未放棄「華語市場」。而根據外媒CNBC報導，也是從那一年起，Netflix 開始投入更多資金製作華語原創內容，而臺灣正是他們選定的華語內容主要製作市場之一。 

 

這位從2016年起便在臺灣協助促成臺法合作的跨文化工作者，以他對亞洲、歐洲的多年觀察，直接點出為何對歐洲沉浸式內容領域人士來說，臺灣無疑是最佳合製夥伴。「相較於其他市場，不管從財務面、合作風格或政策扶持來看，臺灣都與歐洲市場文化更契合。」

 

不僅是半導體代工大國，臺灣的下一步更要走向沉浸式「內容大國」。作為亞洲的小島，這促使臺灣的沉浸式內容創作者更積極「向外發展」，尋求國際上合適夥伴並產出更能廣泛傳播的沉浸式內容。

 

也因為是小島，創作者更珍惜「對內挖掘」，尋找在地元素以觸動世界觀眾，從臺灣的本土歌手、原住民族傳統、臺式喜劇以及亞洲宗教文化中，找到能以新媒體、新工具來向世界敘說「不一樣的華語故事」的養分。