一口咬下台灣電影三明治:台灣影視如何多方出擊、走向國際?

2022-02-09

產業報導專題研究
一口咬下台灣電影三明治:台灣影視如何多方出擊、走向國際?

Size:

台灣影視能量近年爆發,背後有一個重要推手:自2007年創立的金馬創投會議。這個會議對於台灣影視發展至關重要,至今已經促成上百部影片跟劇集的完成。而文策院自2019年創立以來,也扮演著積極助攻的角色,提供設獎、媒合、融資等服務。《VERSE》特別邀請到文化內容策進院董事長丁曉菁、台北金馬影展執行委員會執行長聞天祥老師,與社長張鐵志暢談台灣影劇近年的發展,以及這些精采佳作如何被帶向國際舞台。


 

 

張鐵志(以下簡稱鐵):2021年金馬獎台灣電影有很精彩的表現,可否請兩位談談台灣電影近年的表現跟趨勢。

 

聞天祥(以下簡稱聞):過去「作者電影」跟「類型電影」是壁壘分明的,這兩年界線越來越模糊,很多個人風格強烈的導演作品裡的通俗性、類型化越來越明顯。以往在台灣市場裡比較容易站在不敗之地的是靈異鬼片,及純愛的校園青春電影。望向今年作品,程偉豪導演拍的《緝魂》雖然用輕科幻的包裝,但裡面包含犯罪學、懸疑、民間傳說、信仰、親子關係的元素,甚至有跨性別的議題。

 

《詭扯》脫離原作的單一類型,涵蓋推理、懸疑、犯罪、靈異,像是比較複雜的三明治,在口味上有趣多元。九把刀拍小說改編的《月老》,愛情部分除了瘋狂喜劇、鬥嘴冤家的王淨,也有負責催淚戲的宋芸樺,另外也加入「鬼頭成」這個原著沒有的反派角色、探索生命的支線。我認為這種複合類型電影應該不只是這一兩年的傾向,也會是台灣電影未來可能的發展方向。

 

鐵:曉菁董事長其實也是節目製作人出身,對影視節目非常關心,您怎麼看這兩年台灣國片發展趨勢?

 

丁曉菁(以下簡稱丁):剛剛聞老師用三明治形容國片很是傳神。現在創作者對於自己文化的元素越來越信手捻來,反應台灣多元文化的厚度和底氣,一旦銜接到創作上,在國際市場的辨識度就會越來越清楚。比如食物,在美國、日本吃的台式料理跟在台灣吃到的必定會有差異,透過創意跟好的敘事之後,同樣一道菜被辨識出是來自台灣的機會就會更多。

 

從另一個角度來看,面臨2021年台灣疫情對票房的影響與國際的競爭,其實是很好的重新出發的機會,我們也都已經積極在因應。過去好萊塢的電影產業比我們面臨更即時的疫情衝擊,因此與串流通路從原先對立的關係轉為合作關係,這些課題在台灣電影界也一定會發生。

 

另一方面,台灣自己的OTT(Over-the-top media services,透過網際網路直接向觀眾提供的串流媒體服務)也有越來越多的業者投入內容產製,成為發行、通路的一環,這些變化都是業界為了讓台灣電影下一波的市佔率更高。

 

 

文策院成立之後,努力在產業變化和國際資源的對接上進行更系統性的布建,協助大家除了國內原有通路,進一步把國際通路也思考進去。以前大家把創作做好就很辛苦了,很難在資金、國際市場上想得更遠,但現在就可以,所以我覺得只是時間點的問題。對於外在環境帶來的挑戰,國內還是要回到製作、故事、通路跟國際市場上的了解及準備,後面兩端是產業化的關鍵,跟做生意的技能跟經驗有關,它相對是容易的,所以我也是持樂觀的想法。

 

鐵:2020年大家覺得台灣國片「大爆發」,不只在影評上叫好,在市場上也叫座,吸引更多觀眾走進戲院看台片,您覺得這會是一個短暫的榮景嗎?

 

聞:台灣觀眾其實並沒有「非看國片不可」的心態,因為大家在電影市場裡面的選擇是自由的。但我同意你說的,在2020年因為疫情關係,很多傳統好萊塢大片無法進片,讓許多台灣電影沒有如以往面臨到這麼大的競爭,也讓觀眾有機會進入戲院看台灣電影,並發覺台片「比我想像中的好看」。

 

加上去年許多片如《孤味》,雖然是家庭通俗劇的格局,但是裡面的人際或性別關係是台灣觀眾特別能投入的,大概只有台灣拍得出來。而《刻在你心底的名字》在所謂的同志愛情故事當中,碰到戒嚴、解嚴、軍訓教育、考試制度的議題,也是大家非常有感的關係。

 

今(2021)年的疫情則帶來更大的考驗。如暑假檔對國片來說是非常重要的檔期,但都癱瘓了,大家回到戲院也是忐忑跟猶豫的,後來戲院開放後,好萊塢電影又大舉入侵,這才是國片真正面臨重大的考驗的時刻。

 

尤其10至12月有許多國片擠在這時候上檔,同時面臨國內外競爭。但對這件事我自己是持樂觀的態度,在競爭中可以讓每個作品的個性更清楚,去思考除了檔期跟競爭對手外,為什麼自己不是觀眾的首選。這對未來電影發展未必不是好事。

 

鐵:接著想聊聊文策院跟金馬創投,首先請曉菁董事長幫我們說明一下文策院的工作內容,文策院這兩年在台灣的影視音產業扮演了許多助攻角色,能不能跟我們舉一些例子。

 

丁:製作上當然有投資跟開發的支持,在媒合資金上,我們與金馬創投合作有很好成效,更辛苦的是出國打仗。從前期投資到後期行銷、國際市場的曝光都要一手包辦。文策院在許多作品背後也扮演著很關鍵角色,如提供融資服務。像《金錢男孩》其實在拍攝時有資金周轉的需要,透過文策院內容產業的優惠貸款協助,順利取得融資。

 

第二個例子是我們為《夜車》、《瀑布》投入了行銷資源,支持他們爭取奧斯卡門票,劇集方面,最近很有話題性的《茶金》,因為很多場景都消失,製作難度較高,動畫視效的技術也是文策院協助去摸索製程;另外像《俗女養成記2》是由文策院投資的公司製作。

 

《火神的眼淚》扎實的劇本開發、田調亦是我們一直透過計劃在倡議、支持的;之前的電視劇《神之鄉》是由文策院《CCC創作集》的原創漫畫改編,而最近的《華燈初上》、《媽別鬧了》,文策院也透過不同國際合作夥伴,如CJ ENM來進行行銷助攻。

 

鐵:來談談金馬創投,可否先請聞老師介紹金馬創投的角色,以及文策院這兩年在金馬創投中扮演的角色?

 

聞:我常開玩笑說金馬創投像個婚友介紹社。我們從數百個有製片、有選定的導演,但劇本可能還沒有完成的企劃案當中,挑選出具有拍攝潛力的案子,另外再去邀請有興趣投資電影、企畫案的朋友,我們提供一個很好的環境去媒合兩方。

 

為什麼說「很好的環境」?舉例而言,企劃方可以去布置我們提供的空間,讓每個進來談案子的人都可以感受到這個片子未來可能會有的氛圍、特徵。在那個空間裡,他們可以盡情聊天,保有他們的隱私、創作機密,至於最後會不會媒合,那不是我們的管轄範疇,我們只提供這個平台給大家,讓一些起步困難的新導演、電影公司被關注。

 

 

 

每年3天的媒合期間,卻會促成超過1千場以上的對談,這幾年也已經促成上百部的影片跟劇集的完成,包括《美國女孩》、《濁水漂流》,都是2018年創投入選的作品,不過金馬獎的評審在評比的時候是不會知道它們是否有入圍創投的。

 

金馬其實只提供一個獎項叫做「百萬首獎」,再邀請好朋友們來這裡設獎,設獎時我們不會去干涉大家選誰,大家可以依照自己的方針策略去選擇他們想鼓勵的企畫案,錢也許不多,但很重要,有了這個成績以後,創作者更容易找到其它投資對象。

 

在金馬創投不只可以找到投資方,也可以找到可以合作的人,我們會替入選創投的年輕企劃公司或個人單位舉辦工作坊,提供劇本一些指點,甚至會很直白的告訴他們:「這個太糟糕了,沒辦法在15分鐘獲得投資者關注」。

 

《美國女孩》的監製林書宇就是當年我們請來的劇本顧問,他便是透過這個工作坊,從導演跨足到監製去協助阮鳳儀這位新導演,《美國女孩》才成為現在我們看到的好電影。創投默默的把一些很前期的作業完成,文策院在其中扮演的角色是提供很清楚的鼓勵方向,而被選中的作品日後也可以從中獲得文策院的協助與資源,這就是我們兩者之間的密切關係。

 

鐵:我們請曉菁董事長介紹一下文策院在金馬創投會開設的若干獎項。

 

丁:初期我們設置文策院的「原創獎」,第一年(2019)選了兩個作品,首先是《無聲》,我們提供獎助後,接下來的服務是打開作品的國際市場,因此我們去柏林電影市場展舉辦推介會,讓歐洲及全世界的電影圈更熟悉台灣的作品;第二個是紀錄片《神人之家》,除了在柏林舉辦推介會,也參與文策院的國際合作投資專案計畫,與法國合資,資金慢慢到位並打開國際能見度後,2021年更入選威尼斯市場展,是全球獲選的7部紀錄片之一。

 

我認為台灣許多好的作品在初期開發階段如果就能接受各國的資源,打開國際能見度,有時候能走得比想像中更遠,而不是作品完成後才參加各種影展。金馬創投已經累積了很好的口碑,作品拿到金馬創投的credit對於獲得其他國家的關注是有一定幫助的,文策院是銜接在金馬創投的這個品牌下,把更多對亞洲電影有興趣的國際投資人帶到作品前面。

 

我們跟金馬創投的合作不只設獎,這兩年因為疫情,在文策院TCCF(創意內容大會)市場展期間,國際的買家在線上被我們召集起來,讓這些入圍金馬創投的提案者有機會向各國投拍人提案。到了第二年更有影集的合作。

 

所以從電影到影集,透過金馬創投的品牌,加上文策院國際投拍人的工作圈,讓networking的效果可以加乘。我們今年初也推出新方案,和業界有能力跟國際資金對接的製作公司建立合作MOU(memorandum of understanding,合作備忘錄),這些夥伴已經超過40家,且持續增加中。

 

除了跟金馬創投合作以外,我們在TCCF期間為這些MOU的夥伴辦了包括電影長片、劇集、動畫,及紀錄片的媒合會,TCCF媒合會與金馬創投媒合會不一樣的地方是,TCCF的媒合會是公開的,多數人在進到金馬創投後才有機會知道如何提案。

 

我們選擇的策略是公開媒合會過程,讓大家觀摩、提案,這讓業界的提案能力快速成長。兩年下來,我們也很開心發現很多提案資金到位的速度比想像中還快,進步神速。這些都是透過networking的設計,來協助大家對接資金,讓作品能夠更快速被製作出來。

 

鐵:文策院在金馬創投是提供兩個獎項嗎?

 

丁:第一年有分兩個獎項,後來就不分項目,今年提供了三個名額。

 

聞:金馬其實是讓參與的朋友們自己決定,比如他們要鼓勵的方向是還沒有開始拍攝的作品,或者是已經拍了一個部分、但還在後製的作品。電影或劇集都可以設獎,評選也由設獎單位去決定,金馬就不涉入其中。

 

鐵:近年是不是有越來越多國外的作品來參加金馬創投?如香港的《濁水漂流》。

 

聞:是,今年還有來自尼泊爾的作品,他們願意經過檢疫、隔離來到金馬創投現場面對投資方。只要作品使用廣義的華語發音,或者在台灣本地拍攝,其實都可以報名,我們也有收到美日法的案子,投資方也是來自世界各地,甚至包括國外的大型公司來尋找各種可能性。

 

丁:文策院在設獎時也發現金馬創投已經非常國際化,純粹台灣原創作品的獲獎比例其實沒有很高,這是國際競爭下的結果。對此文策院原創獎設置了大致的選擇原則,第一,你必須是台灣的原創作品,第二,你必須是台灣導演的第一部長片作品,我們希望透過這樣的原則協助台灣的年輕人來面對國際競爭,打開他們的國際能見度。如果當年在這兩個條件下,沒有紀錄片或動畫獲選,我們會特別選擇為這兩種類別的作品增設獎項。

 

聞:外國朋友來台設獎的標準常會考慮到是否有跨國合作的可能。有的單位會設置「劇本獎」,意即劇本還沒有完成時就先行評估它是否可以吸引到投資方,這個獎項的獎金有點像是預付劇本費用,但劇本版權還是屬於作者的。文策院很清楚他們要支持的是台灣的新導演,動畫和紀錄片,但時常會瀏覽完整年度企畫案後,再彈性的去做調整,像今年他們在金馬創投超出預期的給了三個獎,表示今年案子水準很好。

 

鐵:今年這三部達到什麼樣的標準?哪些是文策院重視的品質?

 

丁:三部中,其中《媽媽桌球》、《失能少年》是頒給台灣原創作品和導演的第一步長片,第三個增加獎項則是動畫《魔法阿媽2 - 魔法小豆苗》。因為我們希望協助多種內容產品發展,會盡量讓動畫、紀錄片類型也被選中。

 

鐵:金馬創投之外,以大策略來看,文策院是如何讓台灣影劇走入國際市場?

 

丁:我們是雙向、多管齊下。對台灣來說,金馬的品牌有很好的信任度,文策院則辦理TCCF,把影集跟電視內容變成國際化的品牌,接著去對接歐亞美的各類型展會、建立夥伴關係,讓我們的作品有更好的談判條件和更多進到國際市場的機會。

 

舉例來說,2021年我們跟全歐洲最大的劇集交流展會法國里爾Series Mania合作,這個展會是歐洲進入全世界的入口,他們會舉辦劇集的首映、競賽、論壇單元,連美國的Netflix、HBO也會去現場選片。第一年初步的合作成果非常好,在線上辦了一場當年度台灣劇集的專場,業者獲得非常好的成績,獲獎作品包含《第一次遇見花香的那刻》、《我願意》、《大債時代》等。

 

從這個結果我們發現,以前大會主席並不知道台灣有這麼多元的戲劇,且我們關注的議題跟歐洲的公民社會其實是有高度共感的,知道世界上有這麼多展會是台灣可以參與的,而台灣業者的作品首次參加就有這樣的成績,這件事也給我們帶來信心,只要把門打開、把橋搭好,把作品往外送,台灣作品在國際上的能見度就會越來越高。

 

鐵:兩位認為串流平台如何影響台灣影視走向國際?

 

聞:我覺得很多影迷對串流平台是又愛又恨。《陽光普照》是個有趣的例子,Netflix買下除了台灣之外幾乎全世界的版權,但Netflix不希望這些片子再上戲院,所以當片子進入奧斯卡最佳國際電影的短名單時,很多人就好奇它是否會在自己的國家上映。當在台灣以外的地方無法在電影院看到這部作品,會讓很多影迷會覺得可惜,無法在大螢幕感受到電影的細緻。但不得不承認串流平台的普及度讓收看的門檻降低,也可以藉由社群迅速推薦、接觸到作品。

 

鐵:美國媒體就有提到《陽光普照》是被Netflix忽略的珍珠。

 

聞:是,我認為串流平台的影響有好有壞,從這個角度來看,Netflix確實有幫助到這部電影,但不得不承認越來越多觀眾習慣透過這樣的形式去觀影,包括我在內。

 

串流平台的敏銳度是非常高的,不僅會去買所謂的賣座電影,且在收納帶有特殊歷史或者作者風格的作品也很勤快的。這樣網路串流播映的便利度有點像是拍攝的難度降低,但可能影響到原先在大銀幕播映時對畫面細緻度的要求,要如何與串流平台合作但不至於摧毀掉戲院的生態系統,是我們接下來要去關注的問題。

 

丁:我亦認為有利有弊。更重要的是製作方要更聰明的選擇對自己作品有利的規劃,而要做好判斷是必須做好功課的。作品一口價賣給串流平台,還是在相同獲利下照顧到不同觀影管道的觀眾,這件事情可以藉由拍片前在創投、市場展跟各種投資人、片商接觸時,找出作品可能的市場反應,之後在做發行規劃時,是選擇串流平台獨家還是要切分不同通路,在操作上就會比較準確。

 

現階段為什麼大家會擔心串流平台的買斷,這個焦慮是有道理的,因為創作者需要面對誰有資源可以投資,以及哪個管道能觸及更多觀眾,但反過來說,除了大型串流平台,許多原有的電影發行的板塊還是存在的,只是台灣的電影人比較不熟悉這一塊,這就是文策院正在補上的功課,因為當你了解了全球市場的不同版權和狀況,對作品操作有會有更多的選擇。

 

 

鐵:台灣電影如何走向國際?什麼樣的故事會脫穎而出?

 

聞:我認為要先清楚自己的作品到底是什麼。如蔡明亮很清楚知道自己要做什麼,他很清楚知道自己需要多少錢以及國際對他的期待是什麼,所以可以在沒有太多資金問題的情況下創作。但如果你不是蔡明亮,那麼就不要去當二流的模仿者。

 

我還蠻欣賞程偉豪的一點是,他很年輕就說他並沒有想成為侯孝賢和蔡明亮,後來也走出自己的風格了。所以我認為創作者和監製要很清楚知道自己作品、能耐、希望大家怎麼認識你,以及有沒有辦法做到。如果可以,那已經踏出很好的第一步。之後不管是以藝術電影型態參加國際影展,然後版權賣到串流平台或各地區的院線,或是以類型電影方式在普世娛樂性達到一個高點,夠好的作品自然而然就能找到觀眾。

 

丁:我其實有特別問Series Mania的市場總監如何看台灣作品的特色,他提出三個關鍵字:議題、形式、市場性。形式、市場性和製作非常有關係,關乎於作品有沒有打動人。

 

市場型態有非常多種,除了現在很競爭的串流平台,拉丁美洲、東歐的市場對台灣是陌生的,但是他們喜歡的內容恰好是八大、三立的偶像劇,或是花系列那種情感濃烈的愛恨情仇的戲劇市占率很高,這些是我們擅長但可惜我們從沒送作品到那裡去;另外我們也可以韓國為例,來思考如何把故事說到最好。全世界市場非常多元,當越了解各種市場的差異性跟可能性,對於自己或公司作品的路線就會更加準確。

 

 

Share: