【本文由文化內容策進院 TAICCA X OPENBOOK 閱讀誌 共同合作企劃】 作者：Openbook 編輯部

打開 Netflix，世界各地最強的內容齊聚，有師奶最愛的韓劇、美國的律政劇、刑偵劇，英國的名著改編、日本的動畫、泰國的鬼片和 BL 劇、中國的宮鬥劇……串流平台的龐大胃納量，讓影視作品市場一下子跨進了全球化的競技場。面對國際 IP 的激烈競爭，歐美與日本的 IP 經營早已行之多年，更培養出全世界跨世代的鐵粉，能量堅實，而中國則採取大量資金蒐購的方式應對。

台灣的影視製作近年雖也交出不少優質的成績單，然而面對列強環伺，我們既沒有資金優勢，本土 IP 又缺乏體質強壯、呼聲高、具強烈凝聚性的本體／作品。資源有限的條件下，在這場搏眼球的競爭中，台灣唯一的戰略位置，不外回到節目本身，打一場以內容為主導的影視戰。

以劇種經營來說，醫療、警匪、懸疑推理等類型劇在歐美早已建立公式，即便向西方取經，參考歐美公式，仍須以在地化的語言和情節重新製作，需要大量時間與資金的挹注。一般而言，一部原創劇本的產製約需要 2、3 年的時間，在 OTT 時代，為了加速產能，創作出優質內容，影視製作方無不努力尋找現成的精彩好故事。

「出版改編影視」的轉換機制，可藉由高知名度 IP 為影視方確立基本觀眾群，即使 IP 本身知名度不高，也能提供影視方數量強大的故事檔案庫，兩者均可縮短產製流程，降低投資風險或成本。

理想上，健全的影視改編產業鏈，可以讓出版業成為影視方最堅強的後盾，提供內容創意上的強大戰力。也因此，無論官方或產業界，無不深切期待更流暢的產業機制出現。


美日韓經驗很難套用，一起努力比較實在

近年以類型劇闖出名號的瀚草影視公司，旗下作品包括電影《紅衣小女孩》、影集《麻醉風暴》與《誰是被害者》等都有亮眼的成績。瀚草改編文學的經驗（含獨立與合作製片），尤以今（2020）年上半年推出，改編自天地無限原著小說《第四名被害者》的《誰是被害者》最受人注目。
 

瀚草影視公司旗下出品的類型劇《紅衣小女孩》、《麻醉風暴》、《誰是被害者》（取自 IMDb）。

瀚草創辦人曾瀚賢補充說明：「出版改編影視的淵源已久，現在由於有國際影音串流平台的資源，更打開作品躍上國際的可能，另方面也因為政府一直大力推動，在相輔相成的影響之下，大家開始覺得好文本也可以成功轉化為好的影視作品，因此就會想辦法把它做出來，這樣就可以日漸形成良性循環，大家慢慢就對出版改編影視有了更多信心。」

在影視製作的流程上，台灣與國外的作法雖然並無不同，然而台灣的根基相對脆弱，生態尚未建立起來，整個產業鏈仍需要被呵護，讓它有機會長大。曾瀚賢認為在這樣的前提下，美日韓等市場已然成熟的國家，在產業規模、運作機制等方面的現況，並不適合直接與台灣進行對比。
 

曾瀚賢（瀚草影視文化公司）。

他舉例：「像是日本的『製作委員會』模式，我們也經常在提，可是基本上那樣的生態很難在台灣的產業直接平移或複製，畢竟日本市場是台灣的數倍大，發展早已趨成熟，影視 IP 授權以及相關衍生也更系統化。」


存活，才能找回市場的發話權

除此之外，台灣的影視業者還得面對中國強勢資金與市場的競爭。曾瀚賢說：「先前有個狀況，我們想購買的台灣作品，版權都被中國買走了。同樣是華文，那邊的市場更大，版權金額比較高，我們很難跟他們競爭。」媒體曾報導韓國某位得獎編劇，因為劇作遲遲未能開拍而全無收入、衣食無著，最後竟窮苦到落入餓死的悲劇。曾瀚賢說：「我們以為蓬勃都是美好的，當然也聽過美國和韓國很多成功的故事，卻忘了光環可能都集中在成功的人身上。贏者全拿，而失敗者從來不會有消息。」

「影視圈以前也經歷過困惑的階段——人家美國用多少金額在拍，為什麼我們的輔導金只有一點點？為什麼台灣產業這麼不完整？但走出這個階段，我們只能想辦法去存活，把市場找回來，慢慢讓自己壯大。」

也就是說，無需用「別人有，我們為何沒有？」來相提並論，如果對產業的面貌有誤解，也會找不到正確的方式來突破它。曾瀚賢表示，影視業遇到的困境一點都不亞於出版，資源也沒有大家想像的豐沛。買下一部小說版權，不代表就得到市場的機會，影視端要承擔的是更多的風險。因此他期待，出版跟影視可以互相理解、互相扶持，大家多交流聊天，或許也能一起思考如何創造市場。


路上彼此相望的風景，不需互涉，亦能互助​

知名導演王小棣最早改編的文學作品是侯文詠的《大醫院小醫師》，她也承接過文化部的「閱讀時光」專案，是系列文學劇集的 7 位導演之一。由王小棣、蔡明亮等導演於 2016 年籌畫製作的「植劇場」，將在（2020）年底開拍第二季。除了維持先前的愛情成長、驚悚推理、靈異恐怖等類型外，還增加報導文學跟自傳的項目，且別於以往，這次全部採用台灣作家的作品改編。

王小棣表示，視覺媒體已成為當前社會溝通的主要管道，如果改編拍得好，受眾將看到兩種不同風貌的創作，觸發大家對文字書的好奇與興趣，也有助於提升原著的銷售成績。
 

《大醫院小醫師》小說（左）以及電視劇劇照（取自大醫院小醫師官網）。

不過或許因為載體的不同，王小棣最近發現，有些在網路上創作發表的作品，雖然更貼近世俗生活，但啟發思考與情感刻畫等力量變得稀薄，讓她稍感失落。「年輕人很敢寫，不管是身體、性向、私生活，新的東西五花八門，但文學享受的深度跟質感有點落差。」

除此之外，王小棣也憂心，受中國操作模式的影響，有平台以經營 IP 為號召，吸引年輕網路作家投稿。雖明知無可避免的，商業模式很快就會落入複製化的操作套路，但以牟利的眼光誘導作家迎合影視的風向，恐將使得作家失去靜心創作的可能，讀者便看不到純粹的好作品，也會削弱社會溝通的多元面向。
 

電影導演王小棣 （稻田電影提供）。

王小棣說：「作家下筆自由，文本的想像也相對豐富。但把文字轉化成視覺，要怎麼拍，考慮層面就複雜許多。本來文字與影像這兩條路上，我們彼此相望，會有不一樣的視角，若為了影視而影響作家，反而限縮了他的視角，那就太可惜了。」

「讓作家寫好他的書，是更重要的事。」王小棣呼籲年輕作家，不管用什麼方式創作，請真的往文學最高點去努力與追求，不要趨附流俗。她說：「就我所知，許多影視創作者都有很好的閱讀習慣，因此只要是好的作品，一定會被看到。」

她舉近期看到年輕作家描寫日治時代的作品為例：「從細節看得出來，作者應該做了很多功課，雖然台灣目前的影視環境還沒辦法把它拍得很好，但它仍是一顆很好的種子，有很好的養分，所以我會把它放在心上。因為我們彼此已經看見一個美麗故事的場景，假以時日，有能力的人一定會把它拍出來。」


編劇是文本與影視的轉譯者，也能縮短開發距離

在劇作方和出版端之間，「編劇」位於橋梁式的介接環節。從編劇的角度看來，出版品影視化這件事，又有哪些眉角值得關注和參考呢？

作家劉梓潔曾以散文《父後七日》獲得文學獎首獎，又以同名電影的編劇與共同導演的身分，一舉獲得金馬獎最佳改編劇本與台北電影節最佳編劇獎。同樣是作家與編劇雙棲的洪茲盈，著有《無愛練習》、《太陽照不到的地方》、《墟行者》，除了曾改編自己的短篇作品〈末班夜車〉之外，洪茲盈也參與過〈茉莉的最後一天〉（你的孩子不是你的孩子系列），以及《做工的人》電視劇的改編。
 

《父後七日》、《無愛練習》、《太陽照不到的地方》、《墟行者》書封，圖片提供：OPENBOOK。

兩位作家都提到，在台灣，編劇作為劇組成員，工作就只是「把導演跟製片的意志給劇本化」。對影視公司來講，劇本完成後，製作面的執行工作才剛開始而已，隨後的每個環節，成本都高到無法想像，因此整個過程中，編劇的角色以及分配到的酬勞，一直以來都是相對低的。

劉梓潔表示：「現在的製作公司都有自己想拍的東西，所以除非是長期合作關係，否則製作公司不太容易接受編劇的說服，編劇大多都是受僱的一方。」洪茲盈也表示，自己向來都只是團隊中的一員，在她的工作之前和之後都有其他成員的銜接，因此雖然身為編劇，但其實很難窺探到從劇本開發到市場上映的整個全貌。不過她說：「只要團隊裡大家的共同目標夠清楚，其實編劇就沒有大家想像中的苦。」


是否可能存在主動出擊的「書獵人」機制？

在原著改編的路上，雖然台灣沒有 J. K. 羅琳、東野圭吾這類深受影視界和觀眾喜愛的金牌作家，但我們不能忘記九把刀。也就是說，影視需要賣點，類型文學對影視方來說是相對比較好操作的，只是台灣的產業還不夠穩定成熟，不管是作家還是影視端，都還處在各憑本事的階段。「對資本主來講，他們並不在乎編劇扮演的角色，編劇必須有了成功經驗後，才會獲得認同。」劉梓潔說。
 

作家九把刀有多部小說曾被改編為電影作品（取自 IMDb）。

劉梓潔以自身的經驗為例，向製作公司提出建言：如果希望出版與影視的跨界有更多的黏著劑，不妨試試讓編劇先行。因為編劇是文本與影視的轉譯者，更容易進入文本，也有能力扛起文本走向影視化的那一端。由編劇更自由地挑選想改編的文本，或許能更有效地縮短開發進程。劉梓潔當初企畫「滾石愛情故事」時，就是從劇本出發，先找好 10 名編劇之後，才去找 15 位導演分別執導。

此外，劉梓潔與洪茲盈均不約而同認為，過去都是由出版端選書供影視端參考，然而出版社缺乏影視市場動向的長期觀察，單方面把書丟上來，成功機率當然不高。或許可以反向操作，成立一個類似「書獵人」的選書小組，由了解影視的人（諸如編劇、版權代理、製作方的企劃人員），來長期關注新書市場與影視動向，並主動去發掘適合改編的作品。
 

編劇洪茲盈（左，攝影：桑杉學）與劉梓潔（攝影：秦大悲）。

劉梓潔說：「不只我這麼想，也有不少製作單位和我有相同看法。畢竟影視製作的期程非常長，劇本以年為單位，掌握時機點都是建基在長時間的觀察累積之上。」提到文策院近期推動的影視與出版媒合工作，劉梓潔建議：「如果文策院在媒合平台以外，增設一個書獵人的小組，確實可以節省開發的時間成本。」

洪茲盈還補充：「這樣的機制最好能跟媒體建立關係，不只在閱讀版面提供影視資訊，也應該在影視娛樂版提供選書資訊。」如此一來，確實對影視與出版雙方來說，都是更好的資訊補充包的概念。

文策院「出版改編影視劇本」編劇端媒合服務。

「書獵人」機制的建議，主要是希望作為出版與影視的資訊對接橋梁，因此成員必須熟悉影視產業的需求，也對書市有長期的關注。這點與文策院今（2020）年推展的「內容開發專案計畫媒合服務」，或許有異曲同工的精神。

媒合服務計畫邀請影視圈、創投圈、製作圈、發行圈等產業人士組成「投拍人工作圈」，由投資拍攝者以符合自身市場需求的標準進行選材選案，結合數位與實體的評選方式，以提供文本資料庫的方式，讓投拍人得以於線上直接進行文本圈選。

「投拍人工作圈」成員目前已達 35 家，成員包括各大主要電視台、電影電視製作公司、電信及 OTT 業者等，並持續進行招募中。長期希望擴大投拍人工作圈，持續對焦市場面向，順利連結出版與影視產業跨媒體合作。


OTT 時代，出版與影視一起面向世界的大競技場

「我們會說，出版跟影視的距離好像很遙遠，但某方面來說，我們台灣跟世界的距離，也很遙遠。」曾瀚賢指出，OTT 以及國際平台帶來的最大衝擊，是一把將台灣推向世界的競技場，如果我們自己國家內部的產業都無法整合，將如何有更大的力量去面對國際競爭？他認為，做為業者，更團結一致對外才是未來。

「至於眾所期待的文策院，就像韓國內容振興院，雖然台灣的設立晚了人家 20 年，起步一定相對艱難，但只要開始就值得支持。至少我們已經一起認清楚改善的方向了！」曾瀚賢說。

王小棣則認為，當前是個載體大變革的時代，但創作者無需太洩氣，不要忘了，我們永遠都在尋找好的故事，永遠都需要資訊的傳播。「就像質量不滅定律一樣，內容從古至今跟人相伴，只是隨著接收視聽的方式不同，在不同領域消長。未來也許因為科技改變或環保的理由，紙本或許會消失，但閱讀走入生活這件事，是不會改變的。」

王小棣豪爽地為出版與影視雙方加油打氣：「我們遇到的困難真的滿多的，但說穿了也很簡單，大家都毋忘初衷就好了——選擇做這件工作的初心是什麼，把它做好。看到困難盡量突破，不要被困住。大家一起試，總會有人試出一些比較好的路。」

王小棣已在公開場合宣告，第 2 季的植劇場將有更多書籍改編的劇集誕生。而更多元、更靈活的產業對話，有助於讓不同文本對接到需求不同的買家。透過多重的觸媒機制，創造更多雙贏的合作可能。出版與影視的能量匯聚，相信是 OTT 國際戰中突圍的關鍵。

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