【本文由文化內容策進院 TAICCA X OPENBOOK 閱讀誌 共同合作企劃】 作者：Openbook 編輯部
有人想跟你買「永久」版權，你該答應嗎？影視授權費怎麼算才叫合理？什麼是 Option Agreement（期權協議）？什麼又是 High Concept（高概念）？
為了解答出版人對於作品影視化的諸多疑問，特別專訪光磊國際版權負責人譚光磊，以及影視經紀人林珊珊，借鏡他們的專業經驗來為大家解答疑惑。
授權費該收多少？算給你聽
「只要稍微理解一個產業在做什麼，稍微懂一點它的成本結構，你就知道凡事都有個合理範圍。因此如果有人要跟你購買永久版權，你真的應該慎重考慮，因為有心想完成一件事，需要用到『永久』的時間嗎？這樣簽約，真的沒問題嗎？」
「通常影視會有授權期限，一般大概就是 5 年。」林珊珊表示，不只授權期限，包括製作費也有合理範圍，例如本土自製電視劇一集約 300 萬起價，若配合成本概念，就知道授權費落在多少錢上下才比較合理。
光磊國際版權資深影視經紀人林珊珊（攝影：謝孟蓉）。
林珊珊表示，合理的授權費是製作費的 2.5% 到 4%（2.5% 算很基本的地板價）。假設有部電影的預算是 2,000 萬元，那麼授權費 50 萬元就是相對合理的數字。當然，有些成本很高的電影，也會設下天花板，不會有高或低於行情非常離譜的價錢，更不應該讓 6 萬、8 萬這種秀下限的版權費數字存在這個世界上。
林珊珊認為，當影視方提出的版權費實在太低時，應該要有人開始跟他們提到分紅的概念。在好萊塢，通常是票房淨利（亦即扣除通路、製作成本後）的 2.5%。因為有賺錢才有分紅，所以對影視方沒有損失，對作者也是一個保障。
「以前沒有代理人這個角色，大多數出版人缺乏影視版權的經驗，難免所知有限，一直以來都用上個世紀的方式在談授權，以為就是一個價錢打死了。」譚光磊說：「其實影視授權非常有彈性，也有很多種談法，像好萊塢的合約就非常複雜，可能高達三、四十頁，內容有許多想像不到的條文，不像台灣的授權合約通常都很單純，也許兩頁就沒了。」
既然說內容為王，為何作家跟編劇相對弱勢？
一般影視作品產製流程上，分為前期開發、籌拍、後製三階段。只是，台灣的製作費用本來就是世界有名的低，前期的開發經費經常都沒有達到標準，也往往沒有編列版權購買的預算，因此可想而知，最後是切割編劇的預算來支付版權。「所以說穿了，在影視這塊產業鏈上，作家跟編劇都是相對弱勢。」
林珊珊說，我們總相信「內容為王」，我們期待出現一部《海角七號》、《我們與惡的距離》之後就能看見未來，但現實往往是「出錢最大」。台灣編劇長期處於低薪狀態，地位跟國外無法相提並論。除了待遇不合理，作品也經常沒有受到應有的重視，長此以往，是不會有好的人才願意留下來努力的，最後造成的結果，就是產品不斷劣化。
原創電視劇《我們與惡的距離》（取自 IMDb）。
「事實上，《海角七號》之後，國片並沒有因此獲得正向的改變，出錢最大與不尊重專業，正是整個影視產業的痼疾────沒有好的編劇在你手上活下來，就沒有好的東西產出；沒有好的產出，投資人更不願意花錢投資，如此走上惡性循環。」
譚光磊也表示，在美國，編劇不僅有經紀人，還有工會。工會對酬勞有最低標準，對權益不滿還會大規模罷工，癱瘓好萊塢影視業。而韓國的王牌編劇，已經能左右韓流市場，觀眾也會把編劇視為品牌選擇。他們有自己的工作室，有相當具規模的田調團隊。不過即便如此，真的能主導創作的王牌編劇也仍是少數。
前幾年中國大陸傳出編劇荒，台灣編劇人才一窩蜂跑到對岸發展。雖然最後不少人還是回來了，但整體環境對編劇仍不夠友善。即便影音串流平台興起，讓劇本的需求大增，仍舊無法改善編劇的酬勞，提升工作品質。
「目前影視題材的來源大概分成幾種：小說、原創與其他（例如真人真事改編）。如果產業健全的話，照理說編劇也應該是會買小說去改編的人，因為就整個產業鏈來講，編劇才是開發最前端的那個人。」林珊珊說。
影視經紀人，可以為你做什麼？
國外有非常嚴密的經紀人制度，每個經紀人跟編輯背後，代表他個人的品牌跟實績。譚光磊說：「好比冬陽是台灣知名的推理小說編輯，如果他說『這是 10 年來最好的推理新秀』，那麼這句話就有了意義。因為這是一個在業界日積月累下來的信用資產，他講的話大家會聽，一個厲害的經紀人也必須是這樣。」
影視經紀這個橋梁很重要，只是台灣的影視經紀人才長期缺乏，專業的代理人數量稀少。因為台灣的出版業個性接近中小企業，大部分就是做書、賣書，就算設立版權部門，也大多是負責「買」而不是「賣」版權。許多出版公司因為人手不多，每個人都身兼好幾個工作。
先前舉辦的影視媒合活動中，曾有作者自行參加。為什麼是作者親自出馬？林珊珊說：「如果他的代理人或出版社不去推他的作品，他只好自己去拋頭露面。但作者本來就不該又會賣版權、又要能議價，還得懂行銷。我們賦予作者太多奇怪的工作了，他們最該做的，原本就只有創作而已。」
其實一個專業的影視經紀人，面對的客戶群大概就是：導演、編劇與製片，任務則是：幫作者／出版社找到更多主動權，讓出版端的角色更重要一點。
其中的關鍵點在於，出版人和影視人看待作品的價值觀不同——影視端覺得具有改編價值的故事或特色，與文字思考的判斷經常有所不同。此外，出版與影視溝通的語言也不一樣，兩者中間有很大的鴻溝，這時中介者成了關鍵角色，就像翻譯，如果你只會講中文，自然就聽不懂講英文的人怎麼想。
譚光磊說：「例如出版人普遍都很安靜，習慣寫 e-mail 通信。但影視圈全部都是靠電話，所以你在那邊寫 e-mail、寄書稿，會發現怎麼都沒有人理我。」
「或是出版社覺得某本書拍出來會超炫，就像《阿凡達》那樣。可是影視人看了就覺得『這好貴啊！肯定拍不起』，兩邊想的截然不同。這也正是需要影視經紀人的原因。」
影視經紀人對於什麼文本適合拍成什麼電影／電視劇，都是經過長時間的經驗累積，包括對買家的了解與人脈的建立。買家的需求經常在變動，不會永遠只拍動作片或言情片，經紀人必須頻繁跟他們 Social 聊天、Update 情報。此外，買家也不可能每天都有時間去聽 10 個業務介紹他們負責的那些故事，所以經紀人能做的，還包括盡可能去接觸更多的買家。
替出版端找出影視人眼中的黃金
「影視經紀人必須能了解（製作和出版）雙方的語言，知道要怎麼展現作品的價值給製作方的人看。他知道『講影視語言的人』眼中，你的東西究竟是好改編，還是難改編。」
林珊珊以陳浩基的《網內人》為例，認為書中的故事、整個架構，已經掌握到影視語言，而且非常吸引人。到目前為止，無論哪個製片，幾乎沒有人不喜歡陳浩基的作品，他在影視化之後會有商業獲利的極大可能，這使得他擁有基本盤，未來即便是很短篇的東西，也會越來越值錢。
「最近美國就有製片看上陳浩基的短篇〈時間就是金錢〉，對方甚至沒看過小說，只看大綱就知道這東西很值錢。他想把它改編成類似《黑鏡》的電視電影，而且相信一定可以賣到 Amazon 或 Netflix 平台上。」
林珊珊說：「這位美國製片也看到了我眼中的那個黃金。這是很抽象的，很難三言兩語跟出版編輯講清楚的，我們曾試著溝通過這件事情，但總是有一點點不容易意會。」
「一個東西紅了就是 IP，不紅就什麼也不是。」譚光磊說，好比《風之影》成功了，全世界都想找下一本西班牙小說；《那不勒斯故事》大紅，大家都想買義大利作品。
《風之影》、《那不勒斯故事》書封，圖片提供：OPENBOOK。。
「市場常常是這樣子，你要有一個開路先鋒。像吳明益，他就是為整個台灣文學在國際開了一扇門，陳浩基則是幫了香港的寫作者一把。在此之前，大家根本無從想像現在有人來買影視版權，有買打擊樂的、買舞台劇的、買音樂劇的，什麼奇奇怪怪都找來，連帶一些舊作也開始受矚目。」
熟知彼此專業與需求的溝通橋樑
影視界有個術語叫「高概念」（High Concept），簡單說就是三言兩語就能引人入勝、刺激觀影慾望、提升票房佳績，自然也就能吸引影視端想方設法把它拍出來。高概念作品，深受所有影視內容產業的歡迎。
陳浩基的〈時間就是金錢〉，就是典型的高概念－－未來有一天，時間跟金錢是可以互換的，你可以用金錢去買到時間，也可以賣掉人生中的一段時間去換取金錢。林珊珊說：「如果有一堆人一直在聽書、聽一堆故事，突然有個高概念進來，他們就會醒來。」
對影視製作方來說，許多純文學都是「低概念」作品，需要去咀嚼、體會，細火慢熬，很難如高概念一樣一言蔽之，甚至可能沒什麼故事情節可言。林珊珊說：「我手邊代理的作品可能未必是純文學，因為我知道有些很難改編。」
不過，對影視方來說很討巧的大眾類型，有些在書市也滿被冷待的，例如推理小說。影視圈的人會繞著某些話題打轉，而影視經紀人的工作就是即時掌握「出版業最近又出了哪些含金量高的新書」，然後去把它找出來。 經紀人的角色，除了幫影視方找出好故事，也因為熟悉影視產業，能協助影視方，與作者和出版社進行溝通，免除掉許多溝通上的成本，與文化不同可能產生的誤解。
影視化機遇大增，更多故事有更多 IP 延伸
近 10 年，院線上映的電影不是續作就是漫威系列，因為擁有現成的粉絲，片商高層認為這才是票房保證。文學小說較少改拍成電影，全部轉做電視劇，成為所謂的 Long-form storytelling。製作方不必像以前一樣把 800 頁小說硬塞進兩小時影片中，劇集可以慢慢講 10 小時，甚至花上兩季都可以，因此吸引了非常多不想拍商業電影的導演。對文學小說來說，這是好事，如今電視電影兩個陣營越分越遠，需要花一點時間講人物故事的，會全部都到電視劇這邊來。
另外，OTT 平台的白熱化，不僅使觀影量需求大增，觀眾的審美和對品質的要求也已高度全球化。台劇不再只是和台劇競爭，而是和韓劇、美劇、英劇同台較勁，像《冰與火之歌》這麼旗艦的作品不再只是偶然出現，而會越來越多。
電視劇集《冰與火之歌》（取自 IMDb）。
近來文策院為出版與影視的媒合，引入國外「期權協議」（option agreement）的概念。所謂「期權協議」，是為了克服影視前期的漫長而產生的因應方式。過去企畫開發時程約 6 個月，進入數位時代後演變成長達一到兩年，而影視的投拍，最關鍵的就是這一兩年。
為了防止日久生變，在國外，影視方會付費（通常為授權費的 10-20%）來取得優先開發權，在有效期限內進行劇本、選角、集資等前製工作，待準備妥當後，再正式取得授權與開拍，如此對出版與影視雙方都可降低風險。
文策院「出版改編影視劇本」編劇端媒合服務。
藉由「期權協議」模式介入出版與影視的媒合，協助雙方的合作加速進程，更有效率地產出資方願意投資的故事大綱，或開發出影視劇本的初期樣貌。
林珊珊說：「也許出版社的書櫃裡，其實有很值錢的東西，只是他們不知道，這也是極可能的事。」總之，無論是透過影視經紀人的轉譯或文策院的媒合協助，挖掘出具有極大影視化潛能的作品，應該是各方共同的期待。而產業的健全，則將會是帶領所有相關專業人等，邁向更長更遠、成果更豐碩的彼端，唯一的路。
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