見證臺漫三十年起落──蘇微希的動漫人生

故事現場:聽他們說創作

見證臺漫三十年起落──蘇微希的動漫人生

2022-05-06

賴柔蒨/採訪撰文
陳佩芸/攝影

 

被粉絲暱稱為「FF」的開拓動漫祭是國內指標性動漫慶典之一,執行長蘇微希是個不折不扣的動漫人,她在漫畫的陪伴下成長,受漫畫引領選填大學志願,大學在動漫聖地打混,混成了經典動漫雜誌──《先鋒動畫》、《神奇地帶》的寫手。此後,蘇微希的人生與動漫脫不了關係。

 

解嚴後,漫畫便利屋開張 

 

生長於戒嚴、電視只有老三台的年代,蘇微希從小熱愛閱讀,「只要是紙,翻開來上面有字就抓來看」,小時候一度夢想成為文學少女,念中文系、當作家。讀物裡當然包含漫畫,國中之前,父母甚至買過漫畫送她,但就和大部分人一樣,一旦進入唯有「升學」二字的慘綠青春期,漫畫只能躲著看。

 

為了能讀懂原文漫畫和最新動漫情報,蘇微希選填日文系。聯考完的那個暑假,女孩終於從升學壓力中解脫,忍耐六年的漫畫魂爆發,她開始卯起來畫畫,插畫、漫畫,形式不拘,「畫得昏天黑地,從早畫到晚,每天畫個兩三張,去美術社拼命買各式各樣畫材」。

 

那是1989年,剛解嚴不久的臺灣社會迎來出版自由,漫長的漫畫審查制度也終告結束,全臺第一間「漫畫便利屋」(阿克ACCO)在臺北天母開張,銷售來自日本的漫畫、動漫周邊、漫畫用具等產品。在那個沒有手機,沒有網路社群的年代,漫畫便利屋很快吸引了一票漫畫迷和漫畫家聚集,那個夏天,18歲的蘇微希每個禮拜從中和騎腳踏車翻過一座橋,跨越新店溪來回天母,到漫畫便利屋報到。

 

漫畫便利屋的老闆,即大然文化創辦人呂墩建,看準了動畫錄影帶商機,決定出資創刊《先鋒動畫》。雜誌主編認為,每期內容除了翻譯日本動畫資訊,應該也要有臺灣觀點,但彼時臺灣並沒有「動漫評論人」。主編看向時常泡在漫畫便利屋的蘇微希,問她,「你好像會寫東西?要不要寫寫看動畫評論?」蘇微希還記得自己第一篇評論主題是《惡魔的新娘》動畫,她笑稱,現在回頭看就是黑歷史啊,想對當時的自己說,「這種程度的東西,你也敢拿出來寫!」


動漫情報誌《神奇地帶》創刊發行

 

亦在1989年,「HGA精製動畫坊」開張。由於老闆黃垣澤十分講究動畫錄影帶的翻譯品質,「動畫買精製」成為當時內行人的通則,小小的店面塞滿錄影帶、周邊商品與模型,成為另一個熱門聚會點,包含「傻呼嚕同盟」的Jo-Jo、談璞、AIplus,以及唐先智、J.T.Comix、Group、許經夌等人都經常在此出沒。連同蘇微希在內,這群當年二十歲上下,混精製動畫坊的青年,成為1990年創刊,尖端出版《神奇地帶》動漫情報誌的寫手與顧問。他們可說是臺灣第一批引進日本動漫資訊的寫手群,為國內讀者帶來故事背後的設定與深度解析。

 

 

例如唐先智與駱英毅的「GUNDAM研究所」專欄,分析《機動戰士鋼彈》每場抗爭戰役所使用的兵器及其成效,拆解故事裡的機械設定與現實的差別;「鋼彈再造計畫」則是請讀者投稿,在有限的機動戰士世界觀內,設計自創的機動戰士(MS)。而喜歡各種神怪事務的J.T.Comix解析《孔雀王》的密/咒法,將漫畫中的密法與現實日本佛教密宗做比較,或專文討論密咒法「臨兵鬥者皆陣列在前」,列舉此密咒的由來,以及出現在哪些動漫作品裡,在不同作品裡有怎樣不同的效果,而在密宗裡又具有什麼意義。在這群臺清交理工科高材生、研究生宅男之中,日文系的蘇微希主攻少女漫畫,書寫那些兒女情長與羅曼蒂克的想像。

 

 

除了撰文,他們還向尖端出版推薦動漫作品,包含引進世界觀複雜的硬蕊漫畫《五星物語》,發行《五星物語設定大全集》;在《福星小子》中,為了呈現日文字詞背後的含義而發展了「頁下註釋」,「被一些講究漫畫閱讀概念的人,斥之為破壞閱讀節奏的東西。」蘇微希說,這群人的學院派背景,很自然地將學校的研究訓練用於動漫的翻譯和解析。「我其實很感謝尖端的黃鎮隆執行長,他真的就是隨我們玩,他的心真的很寬大,願意讓我們這些死小孩在那邊大放厥詞。」

 

大學四年,一邊唸書一邊接稿,蘇微希在最頂峰時曾一個月幫六本雜誌寫稿,介紹不同的動漫畫,分析日本動漫潮流。就像走進動漫的精神時光屋,這段期間她像海綿一樣吸收最前沿的動漫文化,並在這魔幻時刻中,瞥見隱約成形的臺灣動漫產業雛形,「我覺得我是運氣比較好啦,生逢其時。」

 

九〇年代,臺漫生機乍現

 

八〇年代末臺灣漫畫產業曾有一波浪潮,源自於《少年快報》的風潮。當時臺灣尚未建立版權觀念,《少年快報》翻印版於1989年問世,曾創下單期20~30萬本的銷量。蘇微希說,當時盛傳《少年快報》出版的隔天,連玉山上的柑仔店都買得到,「《少年快報》替臺灣漫畫打下閱讀基礎,人們習慣花錢買漫畫回來看。消費習慣對產業發展來說,具有很大的影響力。」動漫周邊也因此被帶動,前述相關的「文創商品」也才相應出現,而本地漫畫家的舞台也悄悄升起。

 

鄭問《黑豹戰士》、《東周英雄傳》,林政德《YOUNG GUNS》,游素蘭《火王》、《傾國怨伶》,高永《梵天變》,李勉之《百無禁忌 Miss阿性》等,都是九〇年代受歡迎的臺漫作品。除了因漫畫閱讀風潮正盛,蘇微希還談到一項關鍵──1990年臺灣開始進入版權時代,出版商與日方談授權,雙方合議了「提攜制」,明訂臺版漫畫周刊裡的日漫、臺漫比例,此舉帶動本土原創漫畫的發展。她正色道,臺漫當時是有機會的,「就差臨門一腳」。

 

她認為主因是紙本閱讀下滑。1995年《侏羅紀公園》上映,人們的目光開始被特效動畫吸引,電玩遊戲品質也大幅提升,「影視產業、電玩產業的發展等比級數成長,於是1995年之後看漫畫的人越來越少。不是只有臺灣,日本也是。」日本《週刊少年Jump》於1995年曾創下單期發行量653萬本的最高紀錄,隨著《七龍珠》、《灌籃高手》相繼結束連載,發行量一路下滑,1997年降約至400萬本,直到2017年跌至200萬本以下。大環境使然,紙媒優勢不再,多樣化的娛樂選項瓜分了人們的時間跟金錢,「我自己看到的問題是在這裡,臺灣當時錯失掉一次機會,非戰之罪,其實就是產業來不及長大。」

 

 

從文字到數字,認識漫畫市場

 

蘇微希也曾有過當漫畫家的夢想,但在機緣巧合下轉向漫畫評論、企劃、編輯的工作,因此沒有時間投入創作,過程中卻也見識到身為職業漫畫家的種種現實,例如,當年漫畫家高永曾因稿件突然軋不過來,一群常混漫畫便利屋的人紛紛前往高永家救火,「我那次連網點都貼了,甚至還問我會不會刮網,訓練我刮網的能力。」

 

在那個決定是否投身職業漫畫家的時刻,她坦白,「我很清楚要成為一個好的漫畫家,或在這一行要出類拔萃要花多少力氣,我認為我沒有那個覺悟,所以沒有投入。其實就是個逃兵啦。」「但當我決定不當漫畫家的同時,對動漫圈、對漫畫還是有熱情,有我的使命感——日本人能,為什麼臺灣不能?」當時她認為臺灣漫畫不缺畫得好的人,但缺幫作品抬轎的人,於是大學畢業後,蘇微希赴美念企管研究所,學習行銷。

 

學成歸國後,她進入大然出版社營業部擔任行銷業務。整歷三年,她與報表為伍,不再像過去那樣想企劃,寫文案、短評,而是要面對經銷商、中/大盤商,到第一線聆聽零售端的需求,從而了解消費者取向。過去寫評論時用來解析作品優劣的標準,在營業部完全不合用,這帶給她觀念上的衝擊,卻也因此更了解市場特性。從編輯台到銷售端,蘇微希幾乎待過所有職位,有機會看見整個漫畫產業的運作。

 

接著她進入杜葳廣告,2001年《frontier開拓動漫誌》創刊,發行迄今,早已打破當年臺灣動漫雜誌活不過52期(約三年)的魔咒。總編輯林君和與蘇微希結識於精製動畫坊,後來成為動漫評論人的他,累積了不少日本動漫人脈,於是向蘇微希提議合作辦雜誌。蘇微希認為,臺灣動漫評論自《神奇地帶》後,呈現青黃不接的斷層,因此決定合作,延續此一評述空間。

 

《frontier開拓動漫誌》找來當年《神奇地帶》的筆者撰文,規劃專題、專欄、評論和深度報導。雜誌第一年銷量不錯,第二年開始緩步下跌,於是他們在2002年創辦「Fancy Frontier開拓動漫祭」(FF),想以此帶動雜誌銷量,「結果後來變成同人活動賺的錢來養雜誌」。

 

 

熱愛漫畫的蘇微希也迷同人誌,她自豪的說,1991年第一次參加日本最大的同人誌即賣會「Comiket」時,地點還在晴海呢!熟悉同人活動的她,觀察到當時臺灣的同人活動正值暴增期,參與的社團與觀眾都是同一群人,形成某種能量的內耗。因此,她將FF定位在書展和傳統同人活動之間,試圖開拓更多動漫迷進入這個場域,例如邀請日本動畫聲優來臺演出,後來發展出「Comic Nova臺灣原創嘉年華」、「Reality Fantasy 開拓模型祭」等系列活動。二十年來立下許多創舉,FF每年的盛況是光站在人群裡,都會被推著前進。

 

讓社會了解動漫次文化

 

蘇微希在《璀璨十年—開拓動漫祭十年專刊》中寫下:「Frontier」意為「邊疆」、「未開發的領域」,顯示2002年創辦這個活動時大環境資源的匱乏。然而FF不只開拓客群,更著重面向主流大眾的開放性,並創立活動媒體公關部,主動引導對動漫文化陌生的主流媒體,逐一向其解說,藉此累積動漫圈和媒體、輿論對話抗詰的能量。

 

2000年初期,同人誌、Cosplay等動漫次文化,並不像現在被臺灣社會廣泛接受,媒體不時出現污名化報導。蘇微希提到,曾有某電子媒體派社會線記者來採訪FF,記者故意以針孔攝影的方式,拍攝會場一張繪有角色穿比基尼在海邊玩的海報,播出時卻刻意在比基尼位置打馬賽克,看起來就像裸露一樣。當時他們立刻向電視台表達抗議,電視台只是默默撤下新聞,並沒有回應或道歉。

 

動漫文化要累積足夠和主流輿論抗衡的聲量,並非易事。蘇微希淺談日本自五、六〇年代以來,大約每十年會有一次動漫與社會輿論對話的經驗,給予她很大啟示。

 

在日本,第一次「惡書追放運動」(註1)發生於五、六〇年代,當時手塚治虫以漫畫家兼醫生的高知識份子身份,呼籲各界不能一竿子打翻所有漫畫,應該只針對那些內容真正有問題的讀物。七〇年代當漫畫再起爭議時,日本大專院校的學者出面與媒體對話,並且以漫畫作為自己的學術研究主題,出版相關的論文、專書。八〇年代,社會輿論則是針對黃色/情色漫畫進行批評,日本各大漫畫出版社,於是主動發起自肅運動回應,在封面設計和通路上做出區隔限制。而當九〇年代宮崎勤事件(註2)發生,並興起「有害漫畫」反對運動時,日本輿論已能自主形成對話與辯證。

 

「經過了四十年,出來跟輿論對話的終於是輿論。」日本動漫文化的對抗經驗讓蘇微希明白,有相當的力量去做抗詰,產業就會往前進。回到蘇微希最初的使命感,「為什麼日本能,臺灣不能?」正如至今也仍有人問,「臺灣為什麼無法出現《鬼滅之刃》?」這樣的問題,答案她找了三十年。

 

從單打獨鬥到團隊合作的臺漫產業

 

「漫畫其實是一種製造業。」蘇微希認為,差別只在於漫畫的原料是大腦裡的創意,製造的是文創產品,而要把產品銷售出去,其實文創產品和傳產是一樣的,「製造業要拿到訂單該怎麼做?那就是臺灣漫畫界的答案。」

 

她舉例,製造業產品生產後,由業務負責拜訪客戶,跑全世界的相關展會擺攤,盡可能發目錄,設法接案回來給自家工廠。而傳統產業有發展多年的公會機制,若是規模較小的工廠無法兼顧業務,可由產業公會代理,公會帶著會員的產品出國參展,或提供其他資源協助。臺灣經濟奇蹟來自「一卡皮箱走天下」,「那是一個人承載了一個廠的所有型錄,或是一個代表後面是好幾個廠。」

 

「假設臺灣漫畫是傳產的一種產品,這個產品要賣掉,我們需要一個好的業務,或業務團隊。」臺灣漫畫家和出版社,長年來單打獨鬥參加法國安古蘭漫畫節,直到漫畫家團體Taiwan Comix,集結臺灣不同世代漫畫家作品的《Taiwan Comix》,於2010年的安古蘭漫畫節推出,並獲得策展團隊注意,遂於2012年開始獲得政府支持,在活動中設置臺灣館。當初那些獨自奮戰的累積,讓臺漫得以在國際平台露出,蘇微希表示,每次參展都是一個機會,某一年沒去,也許就錯失了。

 

然而,國內漫畫產業結構仍有其困境,即便是今日已小有名氣漫畫家,依然很難提供業務或專職經紀人合理報酬,這也是蘇微希多年來在產業中的無力感,但她依然抱持樂觀,「臺漫是有機會的」。一方面是如今政府願意挹注資源,包含《CCC創作集》的成功,文化部、文策院積極推廣臺漫,以及新生代創作者努力嘗試各種行銷作品的方式,她說,一個人很難改變大局勢,但「只要不停有能量注入,有人在攪動,有人在努力,事情一定會改變。」

 

 

 

(註1)日本PTA(家長教師聯誼會)和文化人團體,認為漫畫有害兒童身心,應有相關立法限制,甚至在校園焚燒漫畫書。

(註2)1988~1989年,宮崎勤連續犯下四起誘拐/猥褻/殺害女童案件。警方於其家中搜出幼女色情動畫錄像帶與雜誌,引發日本社會對御宅族的討伐。

參考資料:張姿敏,《從日本漫畫產業論文化產業的形成與轉型》,國立政治大學日本研究碩士學位學程。

 

分享:

紀錄片療癒了自己,更與家人和解——《神人之家》導演盧盈良的創作故事

故事現場:聽他們說創作

紀錄片療癒了自己,更與家人和解——《神人之家》導演盧盈良的創作故事

2022-11-18

「我必須站在現場,從懸而未決的地方出發」――精神科醫師作家蔡伯鑫的書寫初心

故事現場:聽他們說創作

「我必須站在現場,從懸而未決的地方出發」――精神科醫師作家蔡伯鑫的書寫初...

2022-11-12

漫畫,是我與世界溝通的方式──漫畫家張季雅和《異人茶跡》

故事現場:聽他們說創作

漫畫,是我與世界溝通的方式──漫畫家張季雅和《異人茶跡》

2022-10-14