最重要的是故事——作家吳曉樂談寫作、文化內容產業,以及她的產品《上流兒童》

故事現場:聽他們說創作

最重要的是故事——作家吳曉樂談寫作、文化內容產業,以及她的產品《上流兒童》

2022-12-23

徐禎苓/採訪撰文
許翰殷/攝影

 

「叛逆、融入社會失敗,是創作者的特質。」
大疫年代,隔著一方窗框,吳曉樂在螢幕彼岸,分享著她的洞察。


 
在書封的作者介紹裡,她說自己喜歡觀察別人習以為常的事情,更具體些,她敏感於社會習以為常的價值觀、人與人的關係。從著作《你的孩子不是你的孩子》談論升學主義下的親子關係,《上流兒童》道出上流社會的畸形人際,《致命登入》談網路遊戲等,每次出手,總能引領讀者重新思索周身那些因習慣而忽略的框架。這或許可以歸因於創作者的特質,永遠站在社會的岸邊,客觀而清楚地凝視。


 
法律系的訓練也鞏固了她的特立獨行。「我很喜歡法律的『獨立性』。」所謂獨立性,是指所有事情無論社會的集體意見是什麼,仍要回到法律本身去審視,不受外界規範影響。她舉了同志婚姻為例子,即使公投結果有七百多萬票反對,法官釋憲仍宣告同婚合法。「那是我令我著迷的時刻,很本質地去談人與人的關係。」她繼續補充,「法律有個詞叫『抗多數性』,我覺得非常美。進去法律系後,我不怕當個有異議的人,不害怕和別人不一樣,才能看到不一樣的風景。」

 

文學何嘗不是如此。作家們努力開路闢境尋找別於他人的新視界,「獨特」往往是文學一較高下之處。


 
寫作如修行,沒有枉費每次呼吸


 
大學以來,吳曉樂維持著一邊教書、一邊寫作的生活節奏,卻在二十七歲那年發生變化。


 
當時朋友見她教書頗得心應手,有意與她合夥開辦一間補習班,她考量再三:要花更多時間寫作?還是不寫作了?無論哪個都強迫她離開「兼職」現狀,專心在某件事情上。


 
後來她選擇寫作,但居間有種且戰且走的不確定感。「所有創作者一定要設停損點。我想,試著先寫三四年,如果日子煎熬難過,就回去教書。」至今全職作家已經超過當初設的停損點,她依舊兢兢業業,深怕哪天被現實淘汰,「寫作不是興趣、不是兒戲,是職業。」既然是職業,不能投靠靈感,想寫才寫,必須像個匠人,日日打磨,所以就算她自稱愛玩,仍每天寫稿。吳曉樂認為,「美國小說家強納森.法蘭岑(Jonathan Franzen)一年只休息兩週,其他時間都非常規律寫作,對比大師,我太墮落了。」

 

尤其身邊的朋友、同學們多已成為律師、檢察官,他們有證照、有穩定收入、有明確的工作成果,但作家沒有證照,也不像其他工作如律師打一場官司、醫生開一臺刀如此直觀,在成書之前,作家也很難具體解釋自己的工作。「對外自稱作家,我有做到作家這個職業該做的事情嗎?」吳曉樂時刻反問自己,「畢竟不寫就不是作家了。」


 
她援引名言:一天不跳舞自己會知道,五天不跳舞老師會知道,七天不跳舞觀眾會知道。舞者必須和身體保持連動,才能在舞蹈中主宰身體肌肉的運作。「跳舞和寫作有點像,」她笑著說,「寫作是修行,控制內心的每一寸肌肉。」


 
寫作路上她也曾多次坐困愁城,情節推展到一半彷彿滾進死胡同,遲遲推前不了,再如何焦急也難以打開的死結。她採納外界給的建議,暫先收回氣力,「把在意的那些從中間移往旁邊,那些解不開的東西就會鬆綁,雙方退讓,找到新的路。」她說,「謬思女神會經過那些本來就有持續思考的人,她只是在最後一刻遞給你火柴,讓你擦亮。」


 
幾年前,吳曉樂曾在其他訪問裡提到,從法律領域初轉到文學寫作時,有過一段適應期。近來她動念回學校進修,強化更精緻的學術語言,不過後來沒有付之行動,反倒在許多創作者身上悟出了一些道理。她記得鏡文學總編輯董成瑜曾分享的「麵包觀」——人到不惑之年,想法、各方面臻至成熟,火侯和原料掌握成為黃金關鍵,讓他們做的麵包比年輕師傅更好吃。「董成瑜和我的觀察並不衝突,」她說,「在文壇,我們不像選秀節目比年紀輕,和那些idol(偶像)相反,我們在等待成熟,而不是瞬間的爆發力。這也是我珍惜在文壇的原因,每次呼吸都沒有枉費。」


 
內容產業需要扎好說故事的馬步


 
臺灣近年來追著韓國的步伐,政府設立文化內容策進院(文策院),民間也有如鏡文學等出版IP平台,一起發展內容產業。吳曉樂的第一本書《你的孩子不是你的孩子》搭上影視改編熱潮,很快受到矚目。延續教育議題,另一本《上流兒童》也入選2020年釜山亞洲內容電影市場展EIP單元、2021年首爾國際書展。她慢慢從產業鏈裡摸索出自己的定位——內容產業的生產者,這些年她比其他作家早先一步嘗試與影視、漫畫產業合作,讓故事以不同形式傳遞。


 
「一個國家只要引入Netflix,兩年後書市大幅衰退。」吳曉樂轉述從出版人那兒聽來的駭人消息。她認為,「以內容產業來說,目前韓國做得最好,他們一個idea出來後,不會只讓它發揮一次。」


 
內容產業的核心在於故事,吳曉樂指出臺灣當前的問題:「我們容易議題先行,但只有動人的故事才有辦法讓人進一步想去關懷某些議題。」以韓國電影《我只是一個計程車司機》為例,電影名稱已清楚告知說故事本位,而非某個大寫名詞,畢竟唯有說好故事,才有能耐推觀眾一把,去進一步去思考光州事件的人權議題。「雖然臺灣有很大的焦慮想趕快追上韓國,但越急著想要輸出文化,就越應該要把說故事的馬步給蹲好。目前有不少作品流於說教,沒說故事。」


 
她順帶推介在網路上享有高人氣的漫畫《T子%%走》,故事講述主角T子下載交友軟體,在日本的約炮歷險記。吳曉樂讚賞這部漫畫的故事說得深刻,即使通篇不曾直接點明女性性自主的宗旨,但對話已觸動讀者:「人永遠需要故事,而我們被故事打動,這就是內容產業蓬勃的原因。」


 
「內容產業最容易以小搏大,現在有較具組織的文策院協助民間,作出大方向,而民間的優勢是活躍,」她說,「韓國很注重產官學合作,目前臺灣還在磨合與學習,但我樂見其成。」畢竟文化乃不朽之事,一部作品、一首歌就算乖隔幾世紀,就算創作者不在,我們至今仍閱讀、仍哼唱那些經典。

 

《上流兒童》講述臺灣的育兒困境與話題。(鏡文學提供)

 

回顧創作過程,《上流兒童》給她的難忘體悟

 

對比於吳曉樂其他作品源於周遭生活的觀察,《上流兒童》是她首次接受鏡文學委託創作。「那是經過一連串縝密思考的寫作計畫,沒有偶然和靈感。」吳曉樂從簽約、前置作業到完稿壓在一年左右完成,如此按部就班的工作模式與商業思考,讓她上了一課。

 

「這是我第一次用產業方式去了解創作,提醒著我,到底要把寫作當成志業還是職業?」她認為產業方式看似時間逼仄,卻對寫作職涯比較健康,「因為可以預期,我永遠曉得自己在哪裡,那也使我的創作之路和其他作家很不一樣。」

 

她回顧《上流兒童》的寫作過程,直言每個環節都是高成本,因為故事原型人物們各個生活繁忙,每次訪問都必須在對方有限的時間裡迅速而精準地獲取資訊,「和他們聊天,可以感受到每一秒都是錢掉下去的聲音。」

 

「那些小孩們都知道自己是千金之子,看我的衣服就知道有沒有錢,他們其實滿瞧不起我的。」她記得某次採訪上流小孩時,對方甚至考她能不能念出美國五十州的州名,彷彿是在臺灣生活的美國人,但也有些小孩就像在小說中寫的,知道爸媽一年花費數十萬教育費,卻為了始終未起色的學校成績,對他們充滿愧疚。


 
印象最深的,莫過於偶然遇到受訪者的先生,那位先生趁太太暫時離席,忍不住向吳曉樂求救:「你可不可以阻止她做那些事情?」那些事情指的是處心積慮的競爭手段。這段插曲,讓吳曉樂覺得最應該被寫出來,但當時不曉得如何完美處理,僅透過小說女主角陳勻嫻的先生訴說,並沒有給予相應較多的篇幅。

 

「那時才二十九歲,很多事情不太曉得。」不過,四年之後,周邊朋友陸續成為媽媽,她有一番新體悟,直言有些片段也許要重寫。「臺灣的教育越來越兩極化,當女性握有一定程度的文化、經濟資本,培育下一代反而產生截然不同的方式。」極端的一類如小說裡所寫嚴加管控所有細節,有些家長甚至連老師的國籍也挑剔;另一類則走自由路線,他們有更高資本去承擔小孩犯錯與不完美,後者讓吳曉得感覺難能可貴,因為那些人體悟到最昂貴的不是接受什麼樣的教育,而是人快不快樂。「能看到這個,已經是修行了。」她說。

 

《上流兒童》的故事與議題性被文策院相中,並推介至韓國首爾國際書展,而韓國書店也卯足全力行銷,在書的旁邊設立動態牆,介紹作家作品。「現在政府提供資源為作品開通行銷管道,還替作家們拍影片宣傳。」吳曉樂記得拍攝那日,有化妝師為她梳妝,燈光師提醒光源、拍攝角度,彷彿明星。

 

「寫作者一直在微暗的地方走路,當你獲獎,即使是那麼一點點的光,也感覺有動力走下去,就像文學獎的頒獎典禮,也是文學的一部分,寫作不全然刻苦,讓你願意忍受下一次的孤獨。」她接續道,「你在拍攝現場看到那麼多人,提醒我不可以兒戲看待周邊一切,我也像是運動選手,之所以站在某些地方,是因為有很多人在背後幫忙。」


 
當明星也只是一天的事,吳曉樂很快調整情緒,「那會不會只是偶然?真的穩了嗎?」面對寫作,她始終誠惶誠恐:「好好過生活,才知道人會遇到怎樣的困境,也才寫得出動人的故事。」

 

 

 

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