故事現場：產業真心話

現實是骨，文學是血肉——董成瑜談「鏡文學」的IP煉成術

2023-06-30

採訪撰文　張慧慧
圖片提供　鏡文學

 

董成瑜離開《壹週刊》，決定以編劇為業的那年，除了帶著年少時期的電影夢，還揣著幾套劇本邀約與大綱。

 

其中之一是《總統命相館》。故事用一句話來說是：「總統有一個算命師，千方百計想當到國師」。董成瑜不諱言，創作靈感來自長年作為媒體人的社會觀察，她筆下的算命師不僅對一國之首的秘密瞭若指掌，也試圖成為實質掌權者，而命相館充斥著未來的藍圖、當下的謊言與算計，無疑是懸疑推理類型劇發生的絕佳場域。

 

只是，這套電視劇本後來沒能寫完。作為新手全職編劇的她，當時還經歷了一場震撼教育。「我剛離開《壹週刊》時，受委託寫了一部電影劇本，當時簽約分四期，沒有訂金。我很快就交出導演非常滿意的劇本，所以拿到前兩期的錢。」幾年後，她爭取到第三期的稿酬。然後呢？沒有然後了。

 

「據說以前編劇寫完拿不到錢的情況比比皆是。」當年，臺灣的編劇行規是這樣的：「寫一套劇本，費用普遍是分四期給。交了大綱，對方很滿意，就有第一期；第一稿劇本完成有第二期；然後對方要趕快找錢，進入籌備期。如果沒有找到錢呢？那寫了也是白寫。順利的話，他找到錢，給你第三期；然後要到開鏡日才會給第四期。有時甚至會分到第五期。」

 

「你明明已經寫給他，他很滿意了，那就應該給編劇全部的錢啊！」董成瑜激動了起來，「我才發現，哇！這簡直不可能嘛！我以前當記者、做主管，做得好好的，我沒有辦法過這種生活。」

 

於是，這位被譽為「最會勾畫人物靈魂的記者」、「《壹週刊》的殺手」，又回頭當起了上班族。只是這回，雖未能如願在下班時轉換創作者身份，繼續寫完《總統命相館》，但她與《鏡週刊》的裴偉合力寫出了更宏大的「鏡文學」藍圖，在大環境與夥伴的支持下，有了改變編劇創作生態的底氣。

 

九○年代留洋海歸的電影人，回來後「卻已經沒有電影產業了」

 

董成瑜上一回清楚意識自己無法過「這樣的生活」是在1994年。

 

那年，她自美國愛荷華大學傳播學系電影組畢業返國，卻正巧遇上臺灣有線電視台合法化的時刻。上百個商業電視台瓜分過去老三台的收視率與廣告收益、致使難以投入資金製作高品質電視劇集的時代，正揭開序幕。同時，八○年代臺灣新電影雖在國際上大有斬獲，但僅靠獨立製片與導演個人風格的小成本製作，到了九○年代已撐不了場；全面開放且未有完善配套的電影政策，讓美國好萊塢大軍壓境，本土商業影人、影星紛紛出走，產業亦跌至谷底。據統計，臺灣電影產量從1990年的81部，隔年雪崩下滑至33部，此後從未超過40部，最低點則落在1999年的16部（註1）。

 

「九○年代很多人去學電影，回來之後，卻已經沒有電影產業了。」董成瑜回憶。

 

在這位愛文學、愛電影的海歸青年眼前有兩條路：一條是斷崖已橫在眼前的影業，另一條則是解嚴後百花怒放的媒體業。她務實地選擇了活路，一路從《黑白新聞週刊》、《中國時報》開卷版、《明日報》閱讀版走到《壹週刊》人物組。這樣的選擇，正如她從美國留學認識至今的導演鍾孟宏。她說：「他當時的女友、現在的太太，是我在愛荷華的室友。他在芝加哥藝術學院念電影，兩人每兩週互訪一次。他比我早回來，回來後也沒機會，就去廣告公司工作，一拍就十幾年。」

 

「後來有一天，他太太問他：『你還不拍電影嗎？』他才開始拍電影。」鍾孟宏的第一部長片《停車》（2008）上映那年，正逢魏德聖《海角七號》掀起滔天巨浪，董成瑜口中「大斷層十五年」的臺灣電影產業，終於有了填土造橋的契機。

 

十餘年後，在董成瑜擔任總經理／總編輯的鏡文學辦公室素白書架牆上，有三座跳躍的金馬：兩座最佳劇情長片、一座觀眾票選最佳影片，分別由《陽光普照》（2019）、《瀑布》（2021）摘下，都是這位繞了一大圈重執導演筒的老朋友之作，而鏡文學作為投資出品方、監製，正是幕後推手。

 

（攝影：何姵嬅，鏡文學提供）

 

網路平台累積創作文本，
全版權營運關鍵在紮實的故事開發
 

2017年正式啟動的鏡文學，不只影視投資，更以「全版權營運」為目標，透過大規模垂直與水平地整合內容，藉版權的多領域擴張，與影視、電玩、漫畫等產業建立合作關係，嘗試發展完整的產業鏈模式。

 

董成瑜說，目前鏡文學已累積了2.2萬部作品、1.3萬創作者，並有29萬訂閱者。其中，平台共孵育了2,666部作品，172位簽約作家。目前已售出38部IP版權（intellectual property，智慧財產權），其中6部作品已改編為影視劇、舞台劇、桌遊等。（註2）有的影視版權甚至銷售至韓、日、泰等國。

 

鏡文學看準的是政策與產業雙頭造浪的「臺劇大爆發」，市場對好內容、好故事的強烈需求，與小說改編影視可觀的經濟效益。其所借鏡觀察的，正是中國自2008年開始推動的網路小說IP熱潮，經典案例多不勝數，如桐華《步步驚心》、流瀲紫《後宮甄嬛傳》、天下霸唱《鬼吹燈》、海宴《琅琊榜》等影視改編，均在亞洲地區造成轟動。

 

小說、劇本是有價資產，但有別於中國網路文學大多採付費閱讀模式，鏡文學網路平台面向讀者的免費策略很單純，「因為在臺灣不習慣付錢看內容嘛。」董成瑜說得很直接：「我們閱讀人口也比較少，沒辦法像中國的作家靠收費生存，所以我們一定要往大量、各種的IP授權來發展，必須多到讓人家主動來找IP。」

 

IP定位了內容即商品，而全版權的內容營運分工，大致可分為幾個階段：開發作者、故事挖掘、調查；故事開發、規劃、創作；IP產品規劃；IP銷售／交易；自製影視作品等。IP平台要與各類娛樂產業建立緊密的商業關係，內容除了量多還得質精，關鍵就在最前端的故事調查、開發階段。

 

董成瑜指出，鏡文學除了讓部分簽約作家領月薪，無後顧之憂地寫作，往市場、制度等現實更靠進一步外，文策院「內容開發專案計畫」的劇本開發支持，亦是強大後援，「如果沒有文策院幫忙，我們怎麼敢花錢在這上頭，開發一個又一個影視作品。」

 

好故事的孵化，除了金援，亦需要人助。借母公司《鏡週刊》之力，前端文學開發部的編輯群和後端內容籌製部的製作人，都有足夠的網絡，陪伴作者和編劇進行田野調查，寫出能夠推動劇情、更接近真實狀態的精彩故事。比如吳曉樂《上流兒童》（2018）、柯映安《死了一個娛樂女記者之後》（2019），背後都有《鏡週刊》娛樂產業組副總編輯段子薇指路。除此之外，業務部的影視專業也成為出版與影視產業的橋樑，將作品轉譯為影視的LOGLINE（綱要），溝通國內外製作公司需求，讓中國北京光線影業買下《上流兒童》的影視版權，《死了一個娛樂女記者之後》則由鏡文學自製為影集。

 

圖說：柯映安的《死了一個娛樂女記者之後》小說由鏡文學自製為影集（圖片由鏡文學提供）

 

挖掘故事的現實基因，
「從記者中尋找創作者，是我們的策略」
 

「接觸更多編劇之後，我才發現為什麼臺灣沒有編劇這個『行業』。因為年輕編劇們充滿熱情，但沒有人生經驗，也沒有錢，更不可能做田野調查。第一，他什麼人都不認識；第二，出門就要花錢。這怎麼可能寫出真正好的東西呢？」董成瑜說。

 

她以楚門・卡波提（Truman Garcia Capote）《冷血》（In Cold Blood，1966）、艾曼紐．卡黑爾（Emmanuel Carrere）《敵人》（L'Adversaire，2000）兩本取材自真實社會事件的非虛構小說為例，認為優秀的記者更有成為優秀文學家的潛質。記者站在貼近社會脈動的位置所煉成的眼睛，正能捕捉編劇最需要的「現實感」——這是引發觀者共感的關鍵。

 

也因此，鏡文學旗下不乏《鏡週刊》記者出身的創作者：如林慶祥在社會組蹲點多年寫出警察小說《刑警教父》（2017），目前已賣出影視版權，由《血觀音》監製劉蔚然製作；人物組的明星記者李桐豪寫《紅房子》（2022），自在穿梭圓山大飯店的當時與此刻；曾任《端傳媒》總編輯的李志德跑軍事、政治和兩岸新聞十餘年，短暫跳槽鏡文學擔任文化組副總編輯，花兩年寫出的諜報小說《叛國者》，也才剛於今年（2023）出版。

 

董成瑜透露，以深度調查報導見長的記者胡慕情，目前正在趕工一本女性親密關係殺人犯罪調查的報導文學。這位前資深記者打趣地說：「我們可能要從記者裡找編劇，或至少跟編劇合作，這是我的一個策略。」

 

「臺灣有太多精彩的事情，我們會盡量找一些比較貼近現實、但還沒被發掘的題材，這是我們的強項。」董成瑜說。
 

 

圖說：由《鏡週刊》記者出身的創作者與作品：社會組林慶祥的警察小說《刑警教父》，以及人物組的李桐豪的小說《紅房子》（圖片由鏡文學提供）

 

改編文學的唯一條件是好看
「再嚴肅的題材也能用類型與娛樂包裝」
 

鏡文學的第一部自製影集《八尺門的辯護人》，即帶有董成瑜所強調的「現實」基因，這得益於作者／編劇／導演唐福睿的法律背景。

 

本作脫胎自「湯英伸事件」，從一名外籍移工犯下阿美族船長一家滅門命案出發，推動法庭攻防、真相偵搜、政治操作等情節有憑有據，並延伸出族群、語言、權力結構、死刑存廢等各面向的詰問與思考。

 

這名前執業律師以他的第一部小說（原名《最刑島》）投稿第二屆鏡文學百萬影視小說大獎，全數評審一致通過為首獎，目前也已賣出日本、韓國、越南的書籍版權。董成瑜讚美唐福睿清晰的影視概念，「人物很飽滿、劇情有推動、要講的東西很清楚，簡直是天上掉下來的禮物。」小說後來也橫掃臺灣許多文學大獎首獎。
 

 

圖說：鏡文學第一部影集為具有法律、編劇、導演多重背景的唐福睿所寫的小說《八尺門的辯護人》，右為改編影集海報（圖片由鏡文學提供）

 

完整的故事結構、立體的人物設定、明確的核心訊息是好故事的基本，而要國外OTT平台買單，還得看普世性。「臺灣是一個非常特殊的國家，沒有一個國家像臺灣，不被承認，但發展得這麼好。但我們講臺灣的故事，依然要有能被普世理解的情感，比如《八尺門的辯護人》完全根據臺灣真實的狀況，但嚴肅題材也能用類型、娛樂性包裝。」

 

這些以現實為骨架，文學為血肉的類型文學、寫實文學IP作品影視改編，得益於原作既有的完整故事架構、具備一定的粉絲基礎，利於作品宣傳、發行與授權，讓觀眾買單。以台灣大哥大旗下影音平台MyVideo所公布的2022年度影音排行榜統計為例，戲劇節目前五名皆為小說改編（註3）。

 

而面對改編影視的小說「純」與「不純」的論戰，董成瑜以作品被大量改編的小說家亨利・詹姆斯（Henry James）、格雷安・葛林（Graham Greene）、伊恩・麥克尤恩（Ian Russell McEwan）、瑪格麗特．愛特伍（Margaret Atwood）等作為反證，「改編成影視作品的小說，常常都是名作家寫的，那是真正的『純文學』。他們難道是為了要賣給電影公司，才寫出這樣的小說嗎？當然不是。這些人，一個比一個嚴謹，比賽般地寫出那麼好的文學作品。」

 

「對我來說，小說只有兩種：好看跟不好看。」她分析，「臺灣的小說即使是名家寫的，也經常缺乏劇情進展，這要怎麼改編呢？不是說為了要賣出影視版權，所以就寫一個影視小說，而是你要寫一個非常好看、非常厲害的小說，影視界的開發者是被打動了才會想改編。」
 

 

榮景背後的產銷失衡危機
「只有一直拍、大量練習，產業才能飽滿」
 

然而，過去幾年臺劇大爆發的現象，雖讓IP與人才競爭激烈，內容產業看似一片榮景、供不應求，但失控加速的產值不只威脅作品品質，也讓後續問題一一浮現。「國際平台政策減縮，現在都會先看片才決定要不要買。這很恐怖，很多公司都面臨巨大壓力，產業目前來到一個很痛苦的時期，好像還見不到曙光。」

 

產銷失衡嚴重，究其原因，董成瑜直言不諱：「就是還沒到國際水準。」

 

九〇年代「大斷層」留下的大片空缺，要填土、搭橋都需要兵，而兵只能下苦工去練，「只有一直練習，產業才會很飽滿，可是在那十幾、二十年中，大家都去做別的事情了，現在突然產業要重新開始，人在哪裡？根本沒有人。」

 

這讓兵有了成將的機會，以編劇這行來說，董成瑜觀察現況是「編劇助理也突然都變成大編劇了」。她語速未緩，直言：「因為大家太缺了。但他們可能還寫得不好，這樣的編劇，又找了幾個人協助他，組成一個又一個的team來接案子，每個人手上可能都有三個案子以上。這樣我們怎麼可能有好的東西？」

 

「當然還是有一些好編劇，但太少了，大家都在搶。」見不著曙光，仍不得不為，「現在就要一直拍、大量拍，才會進步，等大家練兵練成了，更多人出師了，產業才能有所突破。」

 

慶幸的是，大環境終究是起風了，讓編劇們有案可接、有故事可寫、有後援可依賴，無須再過董成瑜曾經歷而無法繼續的「那種生活」。

 

「當年我發現編劇收入不穩定、微薄，我就不幹了，回去上班，我本來一度要投身其中，但立刻就跑了。如果是現在的條件，我就不怕了。有很多案子，就有正常的收入；同時作品也有賣座、賣給國際平台的機會，就會覺得這一行雖然辛苦，但是能有所成就。」當前產業觸頂的困境，也唯有把故事說好、把作品拍好一途可走。董成瑜說：「鏡文學也是且戰且走啊，儘量開發、儘量拍，建立口碑。產業的成熟要等，要靠時間。」

 

（註）

1. 黃詩凱，〈九〇年代台灣電影映演市場分析：產業集中度的觀點〉，《傳播與管理研究》，第二卷第二期，2003.01，頁157-174。
2. 鏡文學，〈鏡文學5年引領創作趨勢　愛情類之外，文學寫實類更具市場性〉：https://www.mirrorfiction.com/news/843
3. 前五名依次為：《村裡來了個暴走女外科》改編自劉宗瑀的同名作品；《滴水的推理書屋》改編自臥斧《FIX》；《請叫我總監》改編自晉江文學城紅九同名小說；《綠島金魂》改編自陳玉峯《綠島金夢》；《馭鮫記之與君初相識．恰似故人歸》改編自九鷺非香《馭鮫記》：https://www.myvideo.net.tw/mainGroup/Group/2022_drama/?uxPanelID=202209061745325103