日本 IP 跨域經營術 4》IP 至上與原創能量,日本影視產業的反面鏡

2020-06-17

產業報導專題研究
日本 IP 跨域經營術 4》IP 至上與原創能量,日本影視產業的反面鏡

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【本文由文化內容策進院 TAICCA X OPENBOOK 閱讀誌 共同合作企劃】 作者:蔡鈺淩

 

赤名莉香、永尾完治回來了。
對於曾在上個世紀親身領略過《東京愛情故事》(1991,下文簡稱《東愛》)威力與魅力的人來說,這或許是一件不可思議的事情。然而,事情真的發生了。來到令和時代,莉香與完治在原訂舉辦東京奧運會的 2020 年重新登場。

 

令和版的莉香與完治已不在運動用品公司,改在廣告公司工作;不靠 call 機聯繫,改用智慧型手機和通訊軟體傳情。穿梭在他們身旁的主題曲也不再是小田和正的〈突如其來的愛情故事〉,而是 19 歲創作歌手 Vaundy 的〈燈火〉。這些改變除了更符合柴門文的原作與配合新世紀生活形式的改變之外,從主題曲的變更,也可嗅聞出《東京愛情故事 2020》(下文簡稱《東愛 2020》)在視角與觀點上做出的調整,以及製作團隊試圖從原版光環下突圍的決心。

 

 

富士電視台確定翻拍《東愛》的消息傳出後,彷如投出一枚震撼彈,毀譽參半。一方面,大眾普遍對翻拍一事感到懷疑,尤其要翻拍的可是已進入日劇經典殿堂的作品——有誰能取代鈴木保奈美飾演的莉香、織田裕二的完治和江口洋介的三上在觀眾記憶中的地位呢?但另一方面,人們卻也對此感到好奇,究竟翻拍近 30 年前讓日劇攀上亞洲影視高峰的經典,能夠帶來何種新的創意?能在新世代中造成多大迴響?能否讓低迷已久的日劇產業重返榮耀?

 

《東愛 2020》的出現,就近期日本影視產業操作 IP 的脈絡與走向觀之,實屬毫無懸念。近年全球刮起跨業/跨界/跨國合作的旋風,IP 成為全球各界琅琅上口的新術語,台灣影視產業與文創產業也儼然將它奉為新目標、新價值、新願景。循著《東愛 2020》為線索,本文將梳理日本影視圈對 IP 的運用、經營及其影響。

 


何謂 IP?
吉田修一 2012 年的長篇小說《路》近日翻拍成連續劇,5 月 16 日同時在日本 NHK、台灣公共電視及數個影音頻道上檔。曾在 2002 年同時囊括大眾文學獎項「山本周五郎獎」與純文學獎項「芥川獎」而引發話題的吉田,廣受日本影視圈的關注,他的《Water》、《惡人》、《同棲生活》、《怒》、《橫道世之介》、《東京灣景》等作,陸續被翻拍,作者本人亦曾跨界擔綱《Water》一片的監製。


與吉田一樣深受影視圈青睞的,還有書店大賞得主得主湊佳苗。她的《告白》、《往復書簡》、《贖罪》、《白雪公主殺人事件》、《夜行摩天輪》、《為了 N》等作,不僅創下驚人的銷售數字,內容亦深具話題性,翻拍成影視作品後,都有不錯的票房與收視率。

 

類似這樣的大眾文學作家,尚可列出一長串名字,如東野圭吾、石田衣良、伊坂幸太郎、恩田陸、池井戶潤、白石一文、角田光代等等。

 

而在純文學範疇,從早期石原慎太郎的《太陽的季節》、大江健三郎《飼育》、宮本輝《幻之光》,到後來金原瞳《蛇信與舌環》、西村賢太《苦役列車》、又吉直樹《花火》等等,這些具有高度文學成就的芥川獎得獎作品,也都被翻拍成電影,在藝術、話題和票房上皆有所斬獲。以近年的流行術語來說,上述提到的種種文學作品就是所謂的 IP(Intellectual property,亦稱「智慧產權」)。

 

IP 的經營模式最早起源於 1990 年美國時代華納(Time Warner)公司,當時的概念是:每一部拍攝完成的影片就是一部作品、一項商品,更是一個足以經得起時間考驗,能重複創建、再生出價值的常年性資產。早在上個世紀,美國影視產業已不只將 Movie 視為單純的電影,更視作一個 IP,運籌帷幄進行多元跨界的長期經營。眾所皆知的《星際大戰》(Star War)系列、漫威(Marvel)系列、DC 系列等都是絕佳範例。

 

日本影視產業同樣很早便對智慧產權有所關注,不過迥異於美國的概念,日本對 IP 的理解為「可供改編的題材」,與台灣當前的運作較類似。日本影視產業與 IP 之間如何互助共生,從而彼此帶動出最高產值?當改編或翻拍 IP 躍升成影視創作的操作主流時,衍生出何種問題,出現何種疲態?日本影視 IP 的產業經營現況,正可提供我們對 IP 跨域應用的參考,乃至引以為鑑。

 


IP 至上主義
在內容取材上,日本影視圈原本就具有強烈依賴 IP 的傾向,到了近期甚至說是罹患重度 IP 依存症都不為過。究其原因有二:比起從零開始的原創,改編或翻拍 IP 本身就是較為穩妥的策略,不易失敗;其次是可借用原作的讀者群與知名度,節省宣傳成本,確保基本收益。基於此,暢銷或具有話題性的文學文本,與曾創下高收視、高票房的影視作品,在影視圈皆被目為容易獲得投資、取得利潤的「好 IP」。

 

 

以湊佳苗為例,處女作《告白》(2008)成為暢銷書,並勇奪 2009 年本屋大賞第一名之際,很快即售出影視版權,順利獲得投資,隔年(2010 年)6 月迅即推出電影版,文庫本也在電影上映前兩個月上市。在暢銷書與電影互為幫襯之下,《告白》的文庫本從 4 月中旬上市至電影上檔的一兩個月之間,已經再版 14 刷,至同年 11 月為止,銷售量衝破 210 萬冊,電影的票房收入更高達 35.8 億日元,名列 2010 年日本電影賣座第 7 名。湊佳苗一躍成為出版與影視的暢銷保證,作家與作品皆成為市場爭相搶奪的「好 IP」。

 

與此相反,沒有原作做為支撐的影視提案則往往很難獲得支持,畢竟這等於要投資方承擔虧損的風險。即使在全球享有極高評價的宮崎駿《風之谷》,都曾遭受這樣的待遇。動畫影片《風之谷》在提案階段,曾因為「沒有原作」而四處碰壁,為此,宮崎駿只好先在雜誌上以漫畫形式連載,累積到具有相當程度的讀者群與知名度後,最終才得到製作動畫電影的機會。

 

除了 IP 改編,「再創」(re-create)也是另一種常見的操作模式,即重新翻拍過去的作品,比如導演山田洋次在 2013 年重新翻拍了小津安二郎的名作《東京物語》(1953)。

 

 

除此之外,日本的電視台也視人氣連續劇為「好 IP」,經常在劇作下檔後,隔段時間再推出特別版,甚至續集。在電視台正式進軍電影製作領域後,翻拍成電影版更是屢見不鮮。木村拓哉的《Hero》即是一例,這部作品共有連續劇兩部、特別版與電影版。又如堤幸彥與西荻弓繪在 2010 年推出的《Spec》,除了連續劇、特別版、電影版之外,還在 2018 年以網劇的形式,推出番外篇前傳。

 

不管是改編、翻拍或再創,日本影業圈篤信,只要掌握到「好 IP」並操作得當,便能具有源源不絕的獲益可能。是以保守的日本影視圈成為 IP 至上主義的絕對信仰者。

 


被 IP 綁架的影視製作
無可諱言,IP 至上的操作模式具有一定程度的收益保證,甚至可能帶出衍生效益(如周邊商品大賣、明星效應等),增加獲利,降低虧損的風險。然而水能載舟亦能覆舟,過度依賴 IP 也容易出現影視製作團隊被 IP 綁架的情況,其後果就是:過分遵循IP的套路發展,緊縮乃至無法打開創意的空間與市場格局,最終變得畫地自限,了無新意。久而久之,影視產業遂生疲態。

 

這種疲態,顯著地表現在兩方面上:一是過量翻拍或改編動畫、漫畫與電玩遊戲這類「二次元文化」(即 Anime、Comics、Games,簡稱 ACG)題材。其次是「好 IP」的續集蔚為大宗。

 

根據日本映畫製作者連盟的資料,2019 年日本國產電影票房收入的前 20 名中,只有《天氣之子》、《失憶的總理大臣》為原創作品,其餘皆是IP的翻拍或改編。而在眾多 IP 作品中,除了《假面飯店》、《七個會議》分別出自東野圭吾、池井戶潤的文學作品外,其他多數是翻拍或改編自 ACG 題材的動畫電影或真人實拍。《信用詐欺師 JP》、《大叔之愛:LOVE or DEAD》則是人氣日劇的電影版。值得注意的是,不管是翻拍或改編自何種型態的文本,在這 20 部電影中,續集竟占了一半以上。

 


2019 年日本國產電影票房收入前 20 名

(資料來源:一般社團法人日本映畫製作者連盟

 

直接推出「好 IP」的續集這種簡便又保本的操作,近年來更是大量出現在日劇的製作上。以 2020 年春季日劇為例,《東大特訓班》(第一季於 2005 年播出)、《派遣女王》(2007)、《半澤直樹》(2013)、《BG:終極保鑣》(2018)、《SUITS 無照律師》(2018),這些「好 IP」皆在片單上出現續集,企圖挾前勢捲土重來。在這個態勢下,富士電視台重拍 30 年前曾在最後一集創下 32.3% 高收視率的《東愛》,其實也不是那麼無法想像。

 

無獨有偶,平成版莉香與完治的飾演者鈴木保奈美和織田裕二,同時出現在同檔期的《SUITS 無照律師 2》中。這部戲在第一季上檔時,電視台主打的宣傳熱門焦點之一,正是莉香與完治睽違多年的再度同框。

 

順帶一提,當時電視台宣傳的另一個熱門焦點,則是該劇翻拍自同名美劇。《SUITS 無照律師》(或譯金裝律師、流氓律師)是由美國 Universal Cable Productions 拍攝的法律電視影集,2011 年開播,共播映 9 季。早在日本之前,韓國 KBS 電視台也翻拍了此劇,並於 2018 年 4 月推出。這恰恰又是全球化下的一種「好 IP」跨國再利用。

 


《東京愛情故事 2020》的警示
《東愛 2020》的出現,暗含著主創者們懷有重返日劇黃金時代的企圖與野心,卻也毫無遮掩地顯露出他們的裹足不前與守舊僵化,極具象徵性意義。

 

上世紀 90 年代,《東愛》拉開了日劇黃金時代的帷幕之後,以《101 次求婚》(1991)、《一個屋簷下》(1993)、《東京仙履奇緣》(1994)、《跟我說愛我》(1995)等劇作為有力的中繼,持續這一榮景,至《長假》(1996)一錘定音後,日劇就此奠定了在亞洲的龍頭地位,富士電視台的「月九」(星期一的九點檔)也成為日劇黃金時代的象徵,而在《長假》中飾演男主角瀨名的木村拓哉,更成為這一黃金時代的代表人物。

 

然而,進入 21 世紀後,由於日劇主創者們的保守主義,日本的電視劇不管是在創意、題材、表現手法或是世界觀上,都顯得乾枯拮据。特別是在來勢洶洶且實力雄厚的韓劇華麗登場後,韓劇推陳出新的多元題材、豐沛的創作力、嶄新的表現手法與開闊的世界觀,在在對比出日劇的墨守成規、因循守舊。

 

令人感慨的是,日劇的影響力明顯日趨式微,黃金時代一去不復返,主創者們亟欲找回失落的桂冠,而他們背水一戰的戰鬥方式竟不是去創造或尋求一個全新的 IP,而是「好 IP 再利用」,重拍《東愛》。

 

富士電視台這次似乎打錯了如意算盤。《東愛 2020》雖然在製作、選角和演員演技上,都可說在水準之上,製作團隊也試著以新世代的視角,重新對《東愛》做出詮釋,然而,觀眾似乎不甚領情。截至 5 月 21 日為止,《東愛 2020》的官方推特網站只有1萬人追蹤,比起同檔期的《SUITS 無照律師 2》有 4.7 萬粉絲,或者上一檔人氣日劇《戀愛可以持續到天長地久》的 41.7 萬,真可謂差之千里。

 

在日本鄉民群聚的 5ch 平台,《東愛 2020》正式播映後的討論遠遠不如上映前。日本 Yahoo 的電視劇頻道上,關於《東愛 2020》的討論也頗為冷清,全部 43 人給予評分,雖然其中 53% 給五星,但也有 26% 給出一星的評價,留言區裡則不少人提到「無聊」。在另一個 ch-review 網站,全部 40 個評分的觀眾,有 23 人給出一星的評價。留言中有人提到:「在蕭條的令和看到經濟大好的平成時期愛情故事真令人火大。」

 

有趣的是,在各種討論中,對《東愛 2020》持正面評價的觀眾,有不少人同時認為,這部劇作的劇本配合時代做出了不少改變,與舊版已有相當差別,不該稱之為翻拍舊作,應該重新命名才對。在上一檔熱播劇《戀愛可以持續到天長地久》中扮演男主角的情敵而引起注意的清原翔,此番在《東愛 2020》中飾演三上一角,不過顯然先前的高人氣並沒有因為演員的關係而移轉過來。

 

當然,「好 IP 再利用」也可能產生出一部好作品,在此之前,已有不少優秀案例,用實力向我們證明過這一點。然而,啃老式的翻拍「好 IP」,是否就可以讓日劇「真正」地重返榮耀?這背後隱含的思維與態度,才是關鍵的問題所在。

 


原創的可能
當前日本影視產業最大的問題,不在於 IP 產量的多寡與「好 IP」的有無,而在於過度依賴 IP,從而落入故步自封、陳陳相因的困境。這種 IP 至上主義也讓他們忽略了原創作品所具有的創新與可能。


原創作品雖然難免有虧損的風險,卻也可能手工打造出一個全新的「好 IP」。關於這點,日本劇作家坂元裕二可為一例。

 

24 歲即已成功改編柴門文《東京愛情故事》的坂元,在 2010 年跳出長期合作的富士電視台這個舒適圈,改與日本電視台合作,並撰寫了非偶像劇取向的《Mother》劇本。坂元透過劇中各種女性角色內心糾結的情感與細膩的細節推演,探討「母性」與「母親」的問題:「母性」是否天生就不證自明地內建在女性體內?女性如何成為「母親」?女性是不是只能毫無選擇地背負起「母親」這座十字架?

 

由於並非當紅的「好 IP」,題材又沉重,加上沒有偶像明星加盟,《Mother》在上檔前並未受到太多關注。然而,戲劇播映後,一切卻都不一樣了。導演細緻的拍攝手法、演員們精湛的演技、情節的深刻細膩以及世界觀的耐人尋味,讓這部原本不受期待的日劇叫好叫座,最後一集的收視率更衝到 16.3%。就這樣,《Mother》躍升成一個「好 IP」,2018 年被韓國 TVN 電視台翻拍成《兩個媽媽》的同時,土耳其的 Star TV 也將其翻拍成《Anne》;今年初,中國騰訊公司也將其翻拍成網劇《不完美的她》,並找來周迅、惠英紅、趙雅芝等知名演員主演。

 

原創劇本《Mother》的成功,足以讓我們稍稍思考一下 IP 至上主義的盲點,也讓我們看見優秀的原創作品所具有的潛能與價值。必須強調的是,本文所批評的並不是 IP 的翻拍或改編,而是 IP 至上主義,甚至是好 IP 至上主義。當前日本影視產業的疲態與坂元的案例,足以提供警惕——當我們卯足馬力朝IP產業狂奔,並以此做為台灣影視產業與文創產業的終極追求之前,我們有必要以日本影視產業的起落作為借鏡,時時提醒自己:常保創造原創 IP 的積極性,開放出讓原創得以呼吸、生長的空間,讓它們不致在 IP 與「好 IP」至上的保守主義下滅頂。如此,我們也終將給自己留下一個獲得驚喜的可能。

 

 

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