故事現場：產業真心話

一堂一千萬的課——專訪瘋戲樂工作室藝術總監王希文

2023-10-04

賴柔蒨／採訪撰文
陳佩芸／攝影
 

 

瘋戲樂工作室（簡稱瘋戲樂）的黑貓名叫「趁錢」（thàn-tsînn，賺錢），「趁錢來、趁錢來」，我們試著呼喚他靠近，好奇卻膽小的趁錢始終躲得遠遠偷看眼前這群陌生訪客，正在訪問他的人類朋友——瘋戲樂藝術總監王希文，究竟如何在 2022 年慘賠逾千萬後，2023 年仍能端出兩盤《怪胎》、《搖滾芭比》定目劇好菜？

 

從昂貴的挫敗中學習

 

瘋戲樂在 2022 年挑戰定目劇，夏天推出外百老匯版權音樂劇《I Love You, You’re Perfect, Now Change》（簡稱 LPC）中文版，於誠品信義店展演廳演出五週共 56 場；冬天則第三度搬演改編自電影《阿嬤的夢中情人》的音樂劇《台灣有個好萊塢》，於臺北表演藝術中心（簡稱北藝中心）球劇場演出四週共 25 場，這兩齣戲雖有好口碑，卻因前期票房慘淡，最後僅以平均五成的票房落幕，導致公司該年度負債千萬。
 

 

《I Love You, You’re Perfect, Now Change》劇照。（瘋戲樂工作室提供）

 

「我們太樂觀了」，王希文說了不止一次。

 

瘋戲樂《LPC》中文版原訂在2020年演出，因疫情而延後。《LPC》英文原版曾在2007、2021 年於國內上演獲票房佳績，2022 年 1 月活性界面製作更一口氣在 PLAYground 南村劇場演出 150 場，依然大受歡迎。這讓瘋戲樂對於自家的中文轉譯版信心十足，認為喜愛原版的觀眾應該也會對臺灣在地版本感興趣，豈料觀眾心態反而是「我已經看過英文版幹嘛還要看中文版？」這樣的想法或許與臺灣影視的中文配音，過去總予人尷尬不搭的印象有關，讓民眾普遍對「中文版」缺乏信心。

 

《LPC》中文版首演第一週只賣出一成，之後隨著好評傳開，後幾週票房才衝上來。《台灣有個好萊塢》於 2019、2020 年全台巡演皆斬獲好成績，團隊這回也樂觀以待，沒想到 2022 下半年疫情趨緩，陸續解封後，國內藝文活動大爆炸，「那時我們的數位廣告成效奇低，都打不出去」，直到辦了一場催票記者會後，經由媒體報導才引發觀眾迴響。

 

王希文說，事後諸葛的話，場次演少一點或許就不會虧那麼多。然而，原創音樂劇從內容開發，到諸如現場樂團等人員編制與複雜的技術層面，整體製作成本比一般話劇高得多，假設一次演出只有四場、八場的收入，實難回饋費心雕琢作品的前期投入，「如果要挑戰的話，就是把場次加高。所以我們這些年就一直在陣痛跟測試，到底我們可以慢慢推到多高？前期又可以做多少沒有收入的開發？」
 

 

 

瘋戲樂成立於 2010 年，目前核心成員為創辦人暨藝術總監王希文、行政總監邱逸韻與製作經理李奇。創團契機是 2009 年王希文與台南人劇團合作的原創音樂劇《木蘭少女》，讓他決定扎根臺灣音樂劇的創作與推廣，嘗試建立一套合適本地音樂劇的製作流程。頭幾年，先從規模較小的「瘋戲樂 Cabaret」系列起步，慢慢打出品牌口碑後，近年開始將主力放在音樂劇開發，陸續推出《台灣有個好萊塢》（2019）、《當金蓮成熟時》（2021）、《LPC》，與今（2023）年的《怪胎》、《搖滾芭比》（Hedwig and the Angry Inch）。

 

採訪正值《怪胎》落幕，《搖滾芭比》開始排練，忙碌的王希文好不容易騰出時間受訪，並且毫不避諱談自身的挫敗與從中的學習。「我們去年花了一千多萬，學到的課程就是如何建立穩健的定目劇銷售曲線。」根據他們的經驗，首週要賣到四成，接著靠口碑傳播一週可以再衝 8 至 10% 票房，如此一來，演出四、五週票房至少可達七、八成。「去年上了這堂蠻貴的課，但是經驗還頗豐富。」王希文苦笑道。

 

「沒有人講定目劇的行銷是什麼，我們只能透過自己的實戰去找到趨勢，找到數字、找到曲線，然後做為未來的經驗。」瘋戲樂這五年密集製作音樂劇，逐漸累積出「製作配方」，歸納分析什麼樣的製作要花多少成本，應該如何妥善分配在前期研調、排練，演員、樂手、設計等人員支出，以及如何規畫銷售波段等。王希文希望這些數據與創作面之間，能取得更穩健的平衡。

 

精密控管的小型定目劇策略：《怪胎》、《搖滾芭比》

 

「去年《台灣有個好萊塢》是大型的，演 25 場就垮了；所以今年改從小型的原創音樂劇（註：《怪胎》），然後搭配百老匯劇目（註：《搖滾芭比》）去嘗試，累積更多製作時間軸的管理和經驗。」相較於《台灣有個好萊塢》，啟用 17 位演員與大樂隊的編制，來呈現六〇年代臺語電影盛行的時代光景，這回瘋戲樂改採小型定目劇的策略。
 

 

《怪胎》劇照，由康雅婷、周家寬分別飾演主角陳靜、陳柏青。（瘋戲樂工作室提供）

 

改編自同名電影的音樂劇《怪胎》，沿用電影男女主角的人物設定，再搭配一個原創角色和六人的小型歌隊；與樂團「大象體操」合作，將音樂劇曲目融合其數字搖滾的編曲風格，創造一個屬於當代的、風格化的《怪胎》魔幻舞台。首演於臺北水源劇場，每場觀眾數約三百多人，演出三週共 18 場，之後巡演至臺中國家歌劇院。汲取失敗經驗後的穩紮穩打，新製作總算小有盈餘。王希文笑稱，自己原本還想做原聲帶，結果被夥伴阻止，否則說不定又會虧錢。

 

除了是瘋戲樂老闆，王希文也是創作者，是業界知名的音樂製作人和電影配樂，在自家作品中擔任製作人、藝術總監、音樂執導和作曲。一面是不計代價求好心切的創作魂，另一面是需要管控風險的營運者，他語速漸緩，有點不好意思說道，「我的決策出發點好像都不是 cost down，所以很需要夥伴的提醒。」譬如《怪胎》是否請樂團現場演出，還是現場播放他們的編曲就好？兩者有著相當大的成本差異，「光這個就大概討論一個月吧。」瘋戲樂的三位核心成員經常這樣拉扯討論，決議後又翻盤，不斷來回。

 

接棒《怪胎》的是百老匯經典搖滾音樂劇《搖滾芭比》中文版。這次共三組 CP 演出主角 Hedwig／Tommy 和 Yitzhak，當中讓人眼睛一亮的是首度演出舞台劇的音樂創作者鄭宜農，飾演主角的丈夫 Yitzhak。宣傳照釋出後，粉絲紛紛融化在她的魅惑帥氣裡。

 

瘋戲樂曾在 2013 年製作《搖滾芭比》，當時由數個主辦單位合作，Legacy Taipei 傳音樂展演空間創辦人馬天宗是監製之一，找來 P!SCO 樂團演出劇中樂隊 The Angry Inch。王希文當與 P!SCO 密切工作，整合編曲和歌唱等音樂事務，較無涉及整體製作規畫。2018 年韓國版《搖滾芭比》來臺演出，瘋戲樂如員工旅遊般組隊去臺中看戲，此後每年時不時就對彼此提出，「那不然來做《搖滾芭比》嘛。」

 

十年後的王希文已累積更多對表導演的理解和音樂劇製作經驗，如今重新面對《搖滾芭比》，雖然是一樣的劇本，但卻能讀出台詞背後更多的深意，也能思考一段台詞可能的表演詮釋。「這齣戲演員很少，某種程度很私密，所以我覺得導演跟演員的關係很重要」，於是他們找來陳侑汝導演，曾歆雁擔任副導暨表演指導。王希文用「水」形容陳侑汝，能用非常溫和的方式引導演員並給予空間，透徹的思緒如水一般調和整體；而曾歆雁則是善於用身體動能肢體本位思考的「超級活寶」，一靜一動的兩人為這個作品注入獨特的化學效應。

 

本劇選擇在音樂展演空間 CORNER MAX 演出，一場觀眾數大約三百人，演出六週共 42 場，並設有搖滾站區，讓觀眾彷彿正在參加故事中一場場演唱會的現場。看似切題，但事實上，之所以沒有選擇正式場館演出是要切實際——在臺灣，要申請超過兩週的場地檔期，十分困難。
 

 

《搖滾芭比》劇照，圖為飾演Hedwig的林家麒。（瘋戲樂工作室提供）

 

撐起音樂劇產業的三大支柱：創作、製作與場館

 

國家場地檔期的申請，長年來都是臺灣劇場界根本的結構性問題，這也是導致 2018 年《木蘭少女》無法繼續演出的理由之一（註）。王希文說，國家場館中目前只有北藝中心和水源劇場能提供較長的檔期，而民間場館不足，也是因為現階段缺乏系統化的數據能說服投資人，一齣定目劇演二、三個月有機會達到什麼樣的成效。

 

行政總監邱逸韻談到，臺灣劇團長年都是創作到售票一路包辦，若以韓國的音樂劇產業為例，通常是製作公司導向，同時間經營不只一個案子以分攤風險，創作者能專心在創作。另一方面，機構場館也十分支持長銷定目劇，不論是原創音樂劇或百老匯翻譯劇，通常能演出數個月，票方亮眼。於是，創作端、製作公司、場館三方共同撐出一個健全的音樂劇產業。
 

 

 

王希文進一步分享理想中的音樂劇製作流程。首先，待故事大綱完成後，導演能在詞曲創作階段加入，將風格形式、場景調度、角色調性和音樂揉合討論。接著花數週的時間讀劇，安排設計群和少數觀眾，共同檢視劇情流動與人物情感流暢度。安排介於發展和排練的工作坊，進行表演、走位、調度的各種可能；以及不同階段的技術排練（tryout），測試表導演調度。

 

王希文指出，在百老匯的環境裡，經過整體測試後再將某個場次的歌曲重寫的狀況並不少見，但臺灣幾乎沒有這樣的調整空間，甚至瘋戲樂也不曾完美執行過上述流程，「因為這些都受限於執行時間、人員、場地檔期，以及經費。」

 

理想的狀態是，能有一筆完整的資金挹注這整段中長期的創作計畫，但現況是，團隊大多需分階段尋找經費來源，這也連帶影響演員和設計群的檔期安排。瘋戲樂曾獲文策院「109 年加速文化內容開發與科技創新應用補助計畫」，此計畫先前隸屬文化部期間他們也曾獲選。這筆內容開發補助，讓團隊得以發展劇本，並順利開展試演會、讀劇等重要環節，然此補助自 2021 年起轉為其他主旨（編按：「109 年加速文化內容開發與科技創新應用補助計畫」已於當年度結束。為推動產業化，鼓勵具市場性且在成長中的團隊面向觀眾及市場，往商業化發展，降低對政府補助的依賴，原補助計畫已停止）。今年春天，他們透過群眾集資，號召劇迷支持年度演出製作。在臺灣劇場運行機制與市場條件的各種框架中，他們只能努力平衡理想與現實。

 

穩健求生，集體共好

 

走過第一個十年，三位核心成員停下腳步，凝視「瘋戲樂」如今長成了什麼模樣？這才發現，瘋戲樂作品中都有一個共通性，那就是角色對「自我認同」的追求。從最早的《木蘭少女》，到近期《台灣有個好萊塢》、《當金蓮成熟時》、《怪胎》以及《搖滾芭比》，殊異的故事背後都有角色對體制、對常態與慣性的質疑和對抗，重新將目光從與他人之間關係放回自身，看見並肯認自己的價值。
 

 

《台灣有個好萊塢》劇照。（瘋戲樂工作室提供）

 

這恰好呼應王希文心中一直想做的國族／民族認同的主題。出生於 1980 世代，成長歷經政黨輪替，隨著臺灣社會對本土的認同、對他者與我族的定義、對歷史事件的反思、多元價值抬頭等各式議題不停在這片土地上發酵，王希文也內化咀嚼，直言藝術創作不可能脫離政治，「我覺得它就是社會，有資源分配，跟生活都有關係。」他希望有一天能夠將自身對這些問題的思辨，透過擅長的音樂劇形式回應社會。

 

即便團隊三人對此議題都還算有志一同，但評估市場接納度後，判斷時機仍未到。邱逸韻說：「我們現在要先活著，所以就先把這個放在一邊。」眼前，他們要先評估和討論的是：《怪胎》和《搖滾芭比》明（2024）年有沒有機會重演？如果要重演，哪方面需要調整？先依循穩健的步伐，讓瘋戲樂生存下去，才是正道。

 

先活下來，就有未來。訪談間，邱逸韻不時援引韓國音樂劇為例，指出韓國音樂劇花了至少二十年才進入產業化，而臺灣音樂劇正在邁向產業化的途中。她希望未來五到十年能看見國內音樂劇市場慢慢被打開，接下來才有可能吸引企業投入場館建置。

 

王希文觀察，這幾年國內音樂劇類型愈發多元。除了有更多團隊也想朝定目劇發展之外，還有活性界面製作持續引入百老匯原版英文劇；臺中國家歌劇院和中國信託合作音樂劇培育課程，PLAYground 南村劇場開始推出音樂劇讀劇，2023 年 4 月PLAYground 空總劇場甫開幕，第一檔就安排《小王子》音樂劇演出三週。小型的影集式音樂劇《鬼歸代言人》也在小眾間創造話題，而由大慕可可出品的《勸世三姐妹》則是以場場秒殺的姿態華麗現身，吸引沒看過音樂劇的大眾進場。

 

當各音樂劇劇團開始嘗試不同形式與主題，觸及更多觀眾群擴大基數，集體共好，也開創了更多可能性，讓瘋戲樂對未來臺灣的音樂劇榮景樂觀以期。
 

 

隱身在臺北大安區商業大樓中的瘋戲樂工作室，黑貓趁錢則隱身在工作室牆角。

 

 

註：汪宜儒，〈台灣音樂劇好夯，然後呢？〉，《中央社》，https://www.cna.com.tw/culture/article/20180901w001